Le coin littéraire

Henri Michaux : Écriture et peinture à la lumière de l’art chinois

Scroll down to content

Henri Michaux: Écriture et peinture à la lumière de l’art chinois

Je tiens à remercier François TROTET pour la relecture-correction

Annotation 2019-05-29 180717

Tu t’en vas en montant au bleu des nues

Et moi je rentre pour le bleu des monts.

Ici les monts et les nues se séparent

Ermite aux vêtements mouillés de larmes

Mong Hao-Jan

Introduction

« Ne me laissez pas pour mort, parce que les journaux auront annoncé que je n’y suis plus. Je me ferai plus humble que je ne suis maintenant. Il le faudra bien. Je compte sur toi, lecteur, sur toi qui me vas lire, quelque jour, sur toi lectrice. Ne me laisse pas seul avec les morts comme un soldat sur le front qui ne reçoit pas de lettres. Choisis-moi parmi eux, pour ma grande anxiété et mon grand désir. Parle-moi alors, je t’en prie, j’y compte » (Ecuador, 1929)

 Qui est Henri Michaux? Avant de commencer notre étude nous essayerons de répondre à cette question que se posent beaucoup de lecteurs, d’écrivains et que se pose Henri Michaux lui-même. La figure du poète-peintre est entourée d’un halo de mystère car de par la diversité de son œuvre littéraire et artistique, ce dernier adopte les modes d’expression de la diversité et de la multiformité. Il est difficile de situer Michaux dans un mouvement littéraire ou artistique bien déterminé puisqu’il a fait tout son possible pour entretenir ce voile profond qui cache avec discrétion l’évolution de sa personnalité en tant qu’artiste et en tant qu’être.

Michaux parle très peu de sa vie personnelle dans ses textes. Il est né à Namur en 1899, son enfance a été marquée par une construction physique fragile et une sensibilité exacerbée. Enfant refermé sur lui-même, il fut très tôt attiré par les formes de mysticisme. Il se réfugie dans le silence et la spiritualité pour se protéger d’un monde jugé trop agressif et trop assourdissant.

Avant de devenir écrivain, il entreprend des études de médecine qu’il abandonne sitôt et traverse comme matelot, les vagues de l’océan. Il a parcouru le monde durant des années et s’est perdu dans le vide infini de la mer. Cet espace-temps dans lequel il a été plongé à bord de son bateau, lui a permis de méditer devant le grand et effrayant désert de l’eau. Il affronte le vide physique du monde du dehors qu’il identifie à son monde du dedans. Il se découvre vide de l’intérieur et dans Ecuador, il s’écrie : « je suis né troué».

En véritable nomade, Michaux n’a cessé de parcourir le monde extérieur ainsi que son monde intérieur.

Les voyages physiques et spirituels s’alimentent et s’enrichissent mutuellement, laissant voir un malaise existentiel et un rejet de ce monde dans lequel nous vivons.

Michaux voyage et parcourt les espaces dans un mouvement de rejet pour chasser et se libérer des exigences imposées par sa culture occidentale.

Il devient dès lors écrivain pour exprimer à travers ses écrits son refus du monde. L’écriture michaldienne crée un espace anticonformiste dans lequel nous assisterons à la création d’un nouveau langage, une langue de soi, qui entrave toutes les règles sémantiques et linguistiques imposées par son temps et sa culture.

Michaux écrit pour se libérer mais aussi pour libérer son moi du néant et des gouffres de l’absence.

En créant un nouveau langage, l’être michaldien se crée au fur et à mesure et évolue constamment à travers ses errances et ses escapades extérieures et intérieures.

Entamant un voyage existentiel, Michaux finit par trouver dans les mots un « signe d’arrêt » qui entrave et limite ses moyens d’expression.

Nous avons ainsi choisi d’étudier son œuvre Émergences-Résurgences, publiée en 1972, dans laquelle nous découvrirons ses réflexions sur la peinture et ses rapports avec les mots de l’expression verbale. Michaux nous y parle de son vécu de peintre révolté contre les mots. Des mots avec qui il n’entend faire aucune alliance.

Dans une œuvre qui allie texte et image, lisible et visible, les passages de l’écriture à la peinture ou de la peinture à l’écriture se font réguliers et incessants dans un mouvement d’exploration de l’aventure du « je » et une conversion spirituelle au monde des lignes et des signes.

Dans son œuvre Jours de silence, publiée en 1978, Henri Michaux évoque le profane et le sacré, la pensée analysante propre à l’Occident et les voies de la spiritualité propres à l’Orient. Il y suggère un nouveau système linguistique imprégné par la pensée chinoise du Vide.

Monts, vallées, rivières, autour du cycle du jour et de la nuit rythment l’écriture de Michaux dans une initiation à la poésie chinoise. L’écriture se fait peinture à travers les figures du paysage qu’on pourrait rapprocher de la peinture chinoise de paysage. Les modes d’expressions verbales et picturales s’entrecroisent et s’enrichissent mutuellement pour atteindre un Vide béatifique. C’est ce Vide qu’on étudiera dans son œuvre, Ineffable Vide.

Le développement côte à côte du scriptural et du pictural dans l’œuvre de Michaux nous conduit à nous poser des questions quant à ses deux disciplines : peut-on considérer la peinture michaldienne comme une discipline à part entière ou bien serait-il question de parler d’une autre forme poétique délivrée des mots? L’union entre moi-textuel et moi-esthétique n’est-elle pas corrélée à une union entre le dedans et le dehors de l’artiste-peintre qui reçoit la révélation de l’éveil au souffle du Vide?

L’écriture poétique chez Michaux ne se donnerait-elle pas à lire et à voir comme une poésie peinte et une peinture écrite qu’on serait tenté de comparer avec l’idéal poétique et esthétique chinois?

Peut-on parler dans ce cas d’une poétique du vide qui cherche à faire disparaître les frontières entre peinture et poésie, entre vérité artistique et vérité humaine pour enfin réaliser une communion sereine de l’être avec le Vide?

Nous étudierons en premier lieu les sentiers de la créations dans l’œuvre de Michaux, entre verbal et pictural, ensuite nous parlerons de sa conversion dans une aventure spirituelle et littéraire.

 I. Les sentiers de la création entre verbal et pictural

 I.1. Le lisible et le visible dans Émergences-Résurgences

Pour celui qui passe près de l’œuvre de Henri Michaux, il lui est facile de sentir les soubresauts du langage et d’éprouver les saisissements du verbe. Ce malaise avec les modes d’expression traditionnels est vite transmis au lecteur. Le texte se fait image et l’image se fait texte pour donner un nouveau sentier de la création entre verbal et pictural. Il est difficile dès lors d’orienter l’écriture de Michaux vers une route bien déterminée. L’expression michaldienne dessine les émotions dans les plis du moi intérieur. Écrire dans les sentiers de la création de Michaux, c’est aller à la rencontre d’un nouveau langage qui se veut libération de la langue des autres, affranchissement, évacuation et délivrance. Écrire c’est aller à la recherche de soi dans une quête à la fois littéraire, artistique et existentielle.

Si nous prenons l’exemple de Émergences-Résurgences, nous nous perdons dans  l’atelier de la création de Michaux qui mêle texte et image. Un nouveau langage est en train de se façonner, de prendre naissance à la lumière d’un nouveau monde désobéissant qui fait tomber les chaînes de mensonges de tout ce qui est intelligible, qui fait destituer les mots : « Des mots? Je ne veux d’aucun. A bas les mots. Dans ce moment aucune alliance avec eux n’est convenable».

L’écriture et la peinture donnent lieu à de nouvelles expérimentations dans le laboratoire du métissage du dire. Le système d’énonciation n’est qu’une pure fiction grammaticale. Le « je », ainsi, débarrassé des mots, suit la trajectoire de l’exploration de soi, donnant naissance à une pluralité de moi changeants et modifiables. Le moi est donc provisoire. Il apparaît et disparaît pour commenter les impasses du lisible dans la communication verbale, car le lisible est limité par la vulnérabilité linguistique et intellectuelle. Nous nous trouvons dès lors face à une nouvelle discipline à mi-chemin entre l’écriture et la peinture, entre le lisible et le visible.

Les dessins viennent occuper les vides et les impasses laissés par l’énonciation et le texte se propose d’apporter des commentaires pour introniser une nouvelle figure de la communication.

Dans cette œuvre qui mêle en apparence texte et peintures ou dessins, Michaux nie la présence à part entière de l’écriture et de la peinture. Ces dernières deviennent deux disciplines qui servent surtout de support à une nouvelle activité. Celle-ci prendra de l’épaisseur par ses sentiers à elle : « pourquoi pas plutôt avoir essayé d’écrire? Écrire! […]». Par une interrogation doublée d’une exclamation, Michaux nous fait part de ses interrogations et de ses doutes face à ce mode d’expression verbal. Par ailleurs, il nous laisse clair qu’il ne peut être considéré comme peintre : « je n’ai pas été élevé dans le dessin, moi. Ce sont mes premières sorties». Mais s’il a une préférence pour le visible c’est parce qu’il considère qu’il y a dans l’image une immédiateté que le lisible peine à transmettre : « constamment en ces heures étirées je recevais, les yeux fermés, la preuve que l’image est un certain immédiat que le langage ne peut traduire que de très loin, et qu’elle a dans l’esprit une place vraiment à part, matière première pour la pensée.»

Cette sorte d’écriture-image fait de Émergences-Résurgences une œuvre qu’on pourrait lire et voir dans une transgression des genres et des systèmes.

Les frontières entre texte et dessin sont abolies pour donner naissance à d’autres formes du langage. On pourrait parler de langages au pluriel, car dans l’atelier du poète-peintre nous explorerons le nouveau et le différent. Des lignes et des signes se réunissent dans un espace inventif, dont les détours et les recoins seront étudiés minutieusement au fur et à mesure que se dessinent les lignes de l’être michaldien.

Ces nouvelles figures privilégient la spontanéité dans l’expression pour rendre visible et lisible tout ce qui a été jusqu’à alors maintenu invisible et illisible dans le fond obscur des signes d’arrêt que maintiennent les mots. C’est pourquoi Michaux préfère le détachement par la spontanéité comme il le dit : « Spontanée. Surspontanée. La spontanéité, qui dans l’écriture n’est plus, s’est totalement reportée là, où d’ailleurs elle est plus à l’aise, la réflexion plus naturellement pouvant être tenue à l’écart». La réflexion est laissée donc à côté, le temps nécessaire de creuser dans les profondeurs de l’âme afin de transcrire des états d’esprit où se produit un texte dans l’image et une image dans le texte.

Il faut être capable, à travers sa création artistique de sonder les profondeurs et les gouffres du moi, transmettant habilement un tracé qui se veut le phrasé de la vie. C’est un tracé capable de parler le langage du corps et de l’être à l’instar d’un murmure, d’un frémissement qui balaye les signes d’arrêt des mots et de leur sens symbolique et doctrinal : « un signe, c’est aussi un signal d’arrêt. Or en ce temps je garde un autre désir, un pardessus tous les autres. Je voudrais un continuum. Un continuum comme un murmure, qui ne finit pas, semblable à la vie, qui est ce qui nous continue, plus important que toute qualité».

Le lisible et le visible supposent alors une pluralité et une diversité du sens, c’est-à-dire un vide sémantique qui se remplit dans une production perpétuelle de sens nouveaux et renouvelables selon les lignes et les dessins du moi.

Le texte est là dans Émergences-Résurgences pour faire voir le pictural et le pictural peut bien être lu à travers les miroitement du visible, du lisible et les reflets du « je » imprévisible qui eut la volonté magicienne de s’écrier : « je peins pour me déconditionner».

Écrire ou peindre sont deux activités qui sont le résultat d’un apprentissage qui nous met au monde linguistiquement et spatialement. Michaux peint pour briser ses fondements et pour se situer dans un autre espace à mi-chemin entre le dedans et le dehors de son être. Il aspire à se retirer du conditionnement de l’intelligible, à se libérer du joug du sens unique : « j’ai besoin de me déchaîner de la chaîne des mensonges et de mon maintien faussement calme, des affirmations d’espérance ou de confiance en l’avenir que j’ai données alors que j’ai perdu confiance. De nouveau tout est retombé».

Le mouvement de sa peinture est dès lors instinctif et se veut différent des courants artistiques de l’époque : « […]c’est toujours pour entrer en relation avec ce que j’ai de plus précieux, de plus vrai, de plus replié, de plus «mien», et non avec des formes géométriques, ou des toits de maisons ou des bouts de rues, ou des pommes et des harengs sur assiette, c’est à cette recherche que je suis partie»./ «j’ai peint afin de rendre le monde plus «marquant», tout en refusant le «réalisme» des conduites, et des idées. J’ouvrai ainsi d’un côté, tenant fermé l’autre.»/ «je ne veux non plus rien «reproduire» de ce qui est déjà au monde».

Peindre pour Michaux peut dès lors être considéré comme une activité qui questionne le vécu, toujours à la recherche d’une vérité humaine dans une nouvelle vérité artistique.

I.2. Henri Michaux face à son vécu de peintre

Comme le souligne Gérard Dessons : «le rapport de Michaux à la peinture est complexe : à la fois externe et interne à l’écriture. Mais même quand la peinture s’autonomise en tableaux, elle n’est jamais seule. Le rapport à la peinture est interne à la poétique de Michaux, par le langage, dans le langage. Et les passages, de la peinture à l’écriture, sont nombreux»

Si on cherche à se focaliser sur la peinture chez Michaux nous nous rendons compte qu’il ne s’agit pas de peinture comme on l’entend mais de traits, de tracés, de dessins:

« chez Michaux, la peinture, c’est autre chose. C’est d’abord le nom de l’autre du langage, de l’autre des mots, de l’autre dans les mots».

Michaux évoque même, en parlant de peinture, un manque de « savoir-faire » dû à son éducation dans une culture du verbal. Ses premiers pas dans cette discipline lui ont permis de franchir les limites du théorique et d’utiliser un style plutôt instinctif qui repousse règles et conditionnements.

Ses dessins évoluent dans les chemins du laisser-aller et du relâchement : « mon imprégnation presque totale. Mon manque de savoir-faire, mon incapacité à peindre, préservée jusqu’à cet âge avancé, me permettent de me laisser aller, de laisser aller tout et sans me forcer dans le désordre, dans la discordance et le gâchis, le mal et le sens dessus dessous, sans malice, sans retour en arrière, sans reprise, innocemment».

Michaux se découvre ainsi peintre à travers des lignes et des signes qui expriment le mouvement de la révolte contre tout ce qui est tangible et incontestable. Il s’essaye dans les voix de l’aveuglement et de l’abandon pour atteindre de nouvelles vérités au pluriel, car la vérité ne peut être conçue dans son sens propre et unique. L’autorité du sens vrai et isolé est destituée au profit d’une balade spontanée « par le chemin du désordre, de la sauvagerie, de l’annihilation» et sous les cieux de l’absence et de la mise à l’écart de l’intelligible : « jamais je n’ai pu faire une peinture à l’eau valable, sans absence, sans quelques minutes au moins de véritable aveuglement. Spontanée. Surspontanée. La spontanéité, qui dans l’écriture n’est plus, s’est totalement reportée là, où d’ailleurs elle est plus à l’aise, la réflexion plus naturellement pouvant être tenue à l’écart».

Peindre est un acte proche de la Création. Nous savons tous que la Création est hantée par l’âme de ceux qui sont vivants dans ce monde et par l’esprit de ceux qui prendront naissance; car créer revient à donner naissance, à inventer, à repartir de zéro.

Nous citons Michaux : « peindre pour manipuler le monde (ses formes), le tâter de plus près, directement. Je devais sans doute rencontrer la peinture. La peinture est une base où on peut commencer à zéro. Support qui doit moins aux ancêtres. Au moins je fais éclater un des couvercles qui me retenait».

Les dessins de Michaux s’agitent et se balancent à travers une âme qui calque ce qui habite dans les profondeurs et les plis de l’être : « un dessin comme désireux de rentrer en lui-même».

Peindre pour Michaux revient parallèlement à recréer le monde, à se situer dans le monde et à se recréer une place dans ce monde extérieur et intérieur. Pour ce faire, ce dernier doit s’oublier avec ce qui a été déjà vu et détourner l’oeil du champ de vision habituel : « Peinture par oubli de soi, et de ce qu’on voit ou qu’on pourrait voir, peinture de ce qu’on sait, expression de sa place dans le Monde».

Le peintre « apporte son corps », dit Valéry, c’est ainsi que Michaux rend visible son corps intérieur et comme le mentionne Merleau-Ponty : « mon corps mobile compte au monde visible, en fait partie, et c’est pourquoi je peux le diriger dans le visible».

Henri Michaux fait de l’invisible et de l’obscur une condition nécessaire pour «repousser », pour changer continuellement la vision du peintre et de celui qui regarde sa peinture : « On dit qu’un homme est né à l’instant où ce qu’il n’était au fond du corps maternel qu’un visible virtuel se fait à la fois visible pour nous et pour soi. La vision du peintre est une naissance continuée».

Cependant, le voir de Michaux, la singularité de sa vision ne peut pas naître d’elle-même mais c’est par la voie du repoussement qu’elle s’affirme, se renforce et se produit : « D’ailleurs repousser c’est également se dégager, briser les chaînes, recouvrer sa liberté, c’est l’envol ».

Apprendre à peindre pour Michaux suppose donc une acquisition de la liberté; car comme le dit André Gide : « Savoir se libérer n’est rien ; l’ardu, c’est savoir être libre.»

Dans son vécu de peintre, avant de parvenir à lui-même et d’acquérir cette liberté, Michaux a été marqué par les oeuvres de deux grands amis et peintres : Zao Wou Ki et Paul Klee.

Nous citons : « Quand je vis la première exposition de tableaux de Paul Klee, j’en revins, je me souviens, voûté d’un grand silence. Fermé à la peinture, ce que j’y voyais, je ne sais. Je ne tenais pas à le savoir, trop heureux d’être passé de l’autre côté, dans l’aquarium, loin du coupant. Peut-être y recherchais-je avant tout la marque de celui qui devait écrire : « quel artiste ne voudrait s’établir là, où le centre organique de tout mouvement dans l’espace et le temps -qu’il s’appelle cerveau, ou coeur de la Création- détermine toutes les fonctions?»

C’est en voyant les peintures de Klee qu’il décida de passer de l’autre côté de l’expression artistique, tout en abandonnant le verbal au profit de l’image.

I.3. L’aventure du «je» et de la ligne

Michaux s’en prend au «je», à la syntaxe et au sens à travers une aventure scripturale et picturale. Il s’agit dans son œuvre d’une exploration d’un nouveau langage , d’un moi provisoire en perpétuelle naissance.

Le «je» qui n’est qu’une illusion grammaticale, disparaît et met ainsi au défi les bases de la culture occidentale. Morcellement, brisement et déconstruction de l’être dirigent dès lors le mouvement de la ligne. Une ligne qui se veut indépendante, indéfinissable. Ligne « qui veille, qui erre. Ligne célibataire, qui tient à le rester, à garder ses distances, qui ne se soumet pas, aveugle à ce qui est matériel. Ni dominante, ni accompagnatrice, surtout pas subordonnée».

La durée du « je » suit les mouvances de la ligne, donnant naissance à un être temporaire toujours en reconstruction, voire à une pluralité d’êtres différents qui se perdent dans les tracés de Michaux et les labyrinthes qui hantent les espaces intérieurs de son être : « les traits lancés, voltigeant comme saisis par le mouvement d’une inspiration soudaine et non pas tracés prosaïquement, laborieusement, exhaustivement façon fonctionnaires, voilà qui me parlait, me prenait, m’emportait».

Le mouvement des lignes emporte le dernier cri de ces morcellements d’êtres qui rejettent la « pensée de masse » , préférant une pluralité hétérogène et indéfinissable du « penser », du « voir » et du « dire ».

Michaux s’écrie : « je ne veux non plus rien « reproduire » de ce qui est déjà au monde».

Dans Moments, Michaux évoque les deux verbes « définir » et « indéfinir ». La ligne du poète-peintre, tout aussi bien, dans Émergences-Résurgences cherche à indéfinir ce qui est déjà au monde, ce qui est déjà considéré comme vérité inviolable, valable pour toute une foule occidentale, perdue dans l’impératif d’une masse de définitions aveugles. Roger Dadoun disait à ce propos : « Le « définissable » relevant de la justesse, de la rigueur, de l’exactitude, de la finesse extrême du sentir et du percevoir et l’in-définir étant l’acte qui permet de défaire ou de déjouer les prises et emprises de la Définition, qui maintient le penser au plus près du sentir et du percevoir et préserve par là même son élan et sa fraîcheur originels».

Les lignes s’avancent et s’abandonnent dans un réseau indéfinissable comme nous pouvons les constater dans ces deux citations :

« le réseau complexe des lignes apparaissait petit à petit : Celles qui vivent dans le menu peuple des poussières et des points, traversent des mies, contournent des cellules, des champs de cellules, ou tournant, tournant en spirales pour fasciner, ou pour retrouver ce qui a fasciné, ombellifères et agates. Celles qui se promènent. -les premières qu’on vît ainsi, en Occident, se promener»

« Lignes indécises qui se tordent, qui se déforment, qui ne cessent de contourner « le statique, le figé, le quotidien, le «prévu», le fatal, le satisfait»

Tout comme le « je » qui suit le mouvement de la ligne, l’être rejette l’explication et la finalisation : « ligne qui n’a pas encore fait son choix, pas prête pour une mise au point»./ « comme moi la ligne cherche sans savoir ce qu’elle cherche, refuse les immédiates trouvailles, les solutions qui s’offrent, les tentations premières. Se gardant d’ « arriver », ligne d’aveugle investigation»

En perpétuelle construction et déconstruction, la ligne du «je» s’amuse ainsi à se perdre dans un jeu de traçage et de ratage : « mon plaisir et de faire venir, de faire apparaître, puis de faire disparaître». Le ratage assure l’effacement des traces de l’être de masse et l’éclosion d’un nouvel être qui se cherche, qui se laisse guider par le mouvement de la révolte et de la négation.

La ténuité du moi-ligne assure le devenir du sujet qui prend progressivement de l’épaisseur, le temps et l’espace d’une quête ontologique : « l’être consent à se faire tout-petit, à indéfiniment s’éliminer, jusqu’à s’engager dans une quasi élimination de soi, et voici alors le « tout », qui se loge, qui se love, qui se niche, qui s’abrite et se réfugie dans la petitesse extrême du « petit », et il y dépose sa larve métaphysique, une métaphysique larvaire, larvée, comme en suspens d’être, se recueillant dans la patiente fœtalité d’une éclosion prochaine ».

« Participer au monde par des lignes», c’est donc naître au monde, c’est saisir sa place dans ce nouveau monde, c’est exister à l’intérieur et à l’extérieur de l’être.

Les lignes, tracent et balisent cet espace inassignable, dont le mouvement témoigne de l’activité et de l’aventure d’un moi en plein mouvement d’ éclosion et de Création.

Michaux fait clairement l’éloge du mouvement, comme libération et émancipation de la tyrannie de l’inertie. Une inertie rejetée car elle fige la syntaxe et les mots du dire. La ligne est ce qui sauve les nouvelles voies de l’expression et de l’existence :

« Eh bien, je vois surtout leur mouvement. Je suis de ceux qui aiment le mouvement, le mouvement qui rompt l’inertie, qui embrouille les lignes, qui défait les alignements, me débarrasse des constructions. Mouvement comme désobéissance, comme ramaniement» /« l’art est ce qui aide à se tirer de l’inertie».

Nous reprenons les mots de Klee : « L’art ne reproduit pas le visible, il le rend visible » pour mettre en évidence le lien étroit qui existe entre l’art, le visible et l’invisible, le mouvement et l’inertie.

En effet, l’art est ce qui sonde les profondeurs invisibles, qui pousse l’inertie et qui par les voies du mouvement et du déplacement rend visible et fait resurgir et sortir l’être de sa pleine Création, de sa perpétuelle Création, en prenant librement son envol.

Dans Émergences-Résurgences, Michaux compare son art à une sorte de libération et d’élan d’élévation, car il est régi par le mouvement et les vivacités de l’envol :

« D’ailleurs repousser c’est également se dégager, briser les chaînes, recouvrer sa liberté, c’est l’envol».

L’art devient par conséquent un moyen pour sortir, pour s’en sortir de ce labyrinthe intérieur. Nous citerons ces interrogations dans Plumes : « Sortirai-je? Sortirai-je? »

Retournons à Émergences-Résurgences où on peut bien constater que le « je » et la ligne sont les deux personnages principaux. Nous citons : « Je voudrais un continuum. Un continuum comme un murmure, qui ne finit pas, semblable à la vie, qui est ce qui nous continue, plus important que toute qualité […] je veux que mes tracés soient le phrasé même de la vie…»

Le « je » qui s’exprime,ici, est le je de l’auteur mais c’est aussi le «je-ligne» qui sort de l’inertie et qui s’en sort des enchevêtrements internes, suivant une ligne d’investigation continue et inhérente à la légèreté du tracé, du phrasé mélodique de la vie.

I.4. L’embarras du verbe entre signifié occidental et signifiant extrême-oriental ou les limites de l’intelligible et l’infini du primitif

Pour qui pénètre l’œuvre de Henri Michaux, il se perd dans les chemins de     «l’abandon du domaine intellectuel pour celui du vécu et de l’expérience».

Le verbe qui jusqu’à alors suivait un « je » en perpétuelle métamorphose, passant par des phases continuelles de déconstruction et de construction, se trouve dans l’embarras de la fiction grammaticale et linguistique. Le « je » se rapporte à un référent qui est une construction chimérique, subordonnée à un mouvement de composition et de décomposition, de figuration et de ratage.

Nous sommes, dès lors, face à une peinture et une écriture antéverbales du corps, qui génère un mouvement de silence, renvoyant au même sème à la fois du vide et du plein, où les mots se montrent comme contenant sans contenu.

La langue du corps devient la matrice originelle commune à l’écriture et à la peinture, au lisible et au visible, le tout dans une expérience présymbolique qui développe le mot dans sa matérialité.

L’art poétique et pictural de Michaux puise, par conséquent, son établissement dans une gestualité et des mots, s’apparentant à des carcasses vides où la langue du corps suit ses agitations et ses ondulations pour enfin donner naissance à une langue à soi. C’est-à-dire une langue sans les mots, singulière et polysémique par les voix des rythmes créateurs de l’écrivain-peintre.

Le moi emprisonné par les mots se libère enfin dans une transformation de soi car le sens fuit et le moi provisoire échappe sans fin à la finalité et au signe d’arrêt de la définition. N’ayant pour seul mot d’ordre que l’envol libérateur des chaînes de mensonges, des significations univoques et tyranniques de l’être, l’écriture s’évide et se purifie du sens par repoussement : « D’ailleurs repousser c’est également se dégager, briser les chaînes, recouvrer sa liberté, c’est l’envol».

François Trotet dans son analyse sur Michaux parle d’un « langage nu de l’être», qui suggère un état de dépouillement et de dégagement de l’être où une quête ontologique se subordonne aux expériences de la verbalisation et du langage. L’être naquit du langage et dans le langage. Mais ce langage se veut platitude, dégagement, pureté à l’instar de l’être qui est dépouillement de tous ses attributs. Cet état de dépossession provoque un arrachement de l’être de sa dimension extérieure et factice afin de renouer avec ce qu’il a de plus intérieur, son « vrai-soi ». Par les voix de l’abandon et du laisser-aller, l’être jusque-là « centré », se purifie dans un état de détachement progressif pour atteindre un état de Vide qui réunit mystérieusement l’être et le non-être dans une complicité sereine.

Synonyme en Occident, de néant et de nihilisme, le vide de l’être et du langage provoque un état de hantise et de peur de la perte de sens. Alors, tout comme Roland Barthes, Henri Michaux s’attaque à l’empire de la rationalité et de l’intelligible, qui condamne l’être à la recherche effrénée de significations et à la quête obsessionnelle de la définition de l’être. Barthes a dit : « Ce qui m’a passionné toute ma vie, c’est la façon dont les hommes se rendent leur monde intelligible. C’est, si vous voulez, l’aventure de l’intelligible, le problème de la signification».

Ainsi par sa quête à la fois ontologique et linguistique, Michaux propose une vision de l’être dégagé des définitions et des évidences. Il propose un être qui se décompose à travers un effritement, qui cherche à effacer les traces symboliques de l’être et à atteindre un degré d’absence totale de centre. L’absence de centre suggère une prolifération du moi-provisoire qui se recompose à travers le mouvement du vide, de la pluralité et du non-arrêt du sens. Maîtrisant sa hantise du vide nihiliste, l’être michaldien peut prétendre à une sagesse et une renaissance sereine dans « l’abîme de la conscience humaine ».

Il trouvera cette renaissance dans la pensée extrême orientale qui fait coïncider l’être et le langage, tout en faisant disparaître le fossé creusé par l’Occident entre l’être et lui-même. Nous rapprocherons encore une fois la pensée de Michaux de la conception utopique de Roland Barthes du langage. Ce dernier évoque dans l’Empire des signes un idéal d’ «a-langage» qui retourne la conception saussurienne de la signifiance. S’éloignant du système de référence linguistique qu’il se doit d’appeler un signifié transcendantal. Michaux comme Barthes préfère le langage de l’image qui désigne sans définir, car « sémiologiquement, l’image entraîne toujours plus loin que le signifié, vers la pure matérialité du référent».

Michaux déclare de son côté en parlant de l’image : « constamment en ces heures étirées je recevais, les yeux fermés, la preuve que l’image est un certain immédiat que le langage ne peut traduire que de très loin, et qu’elle a dans l’esprit une place vraiment à part, matière première pour la pensée».

La signification chez Michaux est à comprendre, de ce fait, dans sa matérialité et dans sa forme, allant loin du sens, qui de son côté créait un déséquilibre dans l’écriture : « L’écriture comme seul pilier, c’était le déséquilibre».

Suivant la même démarche que Roland Barthes, qui a fait la distinction entre « sens » et « signification », Henri Michaux abandonne le sens et recourt au vide spirituel extrême-oriental des significations.

La signifiance doit privilégier les signifiants sans se fermer sur un signifié transcendantal, tout en recourant à un relâchement de l’enthousiasme définitoire occidental. L’art occidental est riche en ornements figuratifs car la représentation sémantique est au cœur de toute construction artistique. L’art d’écrire se confond alors avec l’art de scruter la valeur du système des significations et de fouiller sous les pierres de mots qui tapissent les abîmes de l’océan rhétorique. L’écriture occidentale est prisonnière d’une opération symbolique qui codifie les mots, les obligeant à atteindre une valeur universelle. L’écriture s’éloigne dès lors de l’art d’écrire pour se noyer dans un courant idéologique qui obscurcit le discours par un amas de doctrines narcissiques et de vérités théoriques, à valeur universelle.

Pour cela, Henri Michaux préfère tout faire tomber et tout laisser aller comme il le déclare:

«Je suis au-delà. J’ai besoin de me laisser aller, de tout laisser aller, de me plonger dans un découragement général, sans y résister, sans vouloir l’éclaircir, en homme étourdi par les chocs, qui aspire à s’étourdir d’avantage…j’ai besoin de me déchaîner de la chaîne des mensonges et de mon maintien faussement calme, des affirmations d’espérance ou de confiance en l’avenir que j’ai données alors que j’ai perdu confiance. De nouveau tout est retombé.»

Devant les limites de l’intelligible et de la raison, Michaux préfère recourir à la peinture dans laquelle le relâchement des codes symboliques est possible : « dans la peinture, le primitif, le primordial mieux se retrouve. On passe par moins d’intermédiaires et qui ne sont pas vraiment intermédiaires, n’étant point partie d’un langage organisé, codifié, hiérarchisé».

Le terme « primitif » employé par Michaux renvoie ici à l’origine et à la non-naissance où l’homme tend à réaliser l’éternité de sa nature originelle. Par les voix de l’abandon des actes comme il le signale: « j’abandonne. L’abandon, pour moi, meilleur que les actes».

Cet abandon des actes est à comprendre et à rapprocher du non-agir taoïste où : « le créateur n’est pas acteur, mais il laisse agir en lui le Dao, principe en acte de l’univers».

À travers la contemplation de l’univers, l’on arrive « au delà des nuages de la doctrine». Nous citons les paroles de Michaux : « Je suis au-delà. J’ai besoin de me laisser aller, de tout laisser aller», nous évoquerons parallèlement Wang Wei dans son poème :

«sous les hauts pins résonne la psalmodie

Résidant dans le vide, au-delà des nuages de la doctrine,

À contempler le monde on atteint la non-naissance».

Par son apologie de l’abandon, Michaux se rapproche à travers son mouvement artistique des mutations du cosmos qui n’ont ni début, ni fin et qui imprègnent toute la poésie et la peinture chinoise de l’éveil.

Dans Ineffable Vide, Michaux recourt au terme «Densité» pour exprimer son état d’éveil et sa réception de la révélation du Vide. Cette dernière découle d’une perte de la densité matérielle de l’être et du sens : « Densité inattendue, trouvée grâce à une perte de densité».

I.5. Mots et couleurs du double

A travers son expérience picturale et son aventure linguistique Michaux compare dans Émergence-Résurgence le pouvoir et la fonction des mots avec ceux des couleurs. Il arrive au fait que l’écriture dispose de milliers de mots mais que chaque langue dispose de son propre langage, restreignant la capacité de l’être à s’exprimer au delà des frontières de la signification. Les mots donnent à lire, à interpréter, à commenter. Nous sommes dans le domaine du lisible et ce domaine s’avère être limité malgré la richesse du répertoire langagier.

Toutefois, dans l’atelier du peintre, l’artiste dispose de peu de couleurs. Ce peu de couleurs est capable, à lui seul, de traduire une infinité de sentiments et d’idées tout en faisant tomber les frontières langagières : « On peut peindre avec deux couleurs (dessiner avec une) trois, quatre au plus, ont pendant des siècles suffi aux hommes pour rendre quelque chose d’important, de capital, d’unique, qui autrement eût été ignoré. Des mots, c’est autre chose. Même les moins évoluées des tribus en ont des milliers, avec des liaisons complexes […] encombrée par l’abondance, le luxe, le nombre de flexions, de variations, de nuances…»

Les couleurs matérialisent et font voir les différents tempéraments de l’être, devenant les « couleurs du double» : « je peins aussi les couleurs du double[…] car ce fantôme, ce double qu’est le tempérament et ces parcours bizarres appelés sentiments […]»/

« ces couleurs sont l’âme de l’individu […]/ Moi, ce que je voudrais, c’est peindre la couleur du tempérament des autres. C’est faire le portrait des tempéraments».

Dans Trois figures (1946) et La plume du peintre , Michaux s’exprime à travers un fond jaune et des traits noirs. Le jaune peut représenter ici les stimulations artistiques qui font passer l’artiste de la ligne de l’intellection et de la signification verbale à la «colorofabrication ». C’est la couleur de l’invention qui reprend primitivement le mouvement de la Création.

Souffrance, arrachement, éblouissement sont les mouvements d’agitation des figures michaldiennes qui se bousculent en prenant des allures indéfinissables et indéfinies. La plume du peintre se veut recherche énigmatique à travers les voies de l’inexprimable et de l’indescriptible. Les couleurs du moi entraînent le peintre dans une ontologie existentielle et c’est à travers leurs alliances que l’être exprime ses contrecoups et rebondissements :

« tout à coup, formidable coup de gong, le coup de gong de la couleur, de quantité decouleurs, fortes, fortes, qui me tapaient dessus, pressées, perçantes, dissonantes comme des bruits. Martyrisantes»./ « l’impression était qu’on m’arrachait des couleurs , de moi, de ma tête, d’un certain endroit en arrière dans mon cerveau. Sans doute il y avait envahissement coloré (lequel, comme une inondation, avait déjà un côté excessif, à faire peur, à faire qu’on voulait plutôt s’en débarrasser de cette chenillante couverture de couleurs qui vous recouvrait ) mais je ne pouvais oublier que c’étaient des couleurs par violation de mon intégrité. C’est moi qui sans le vouloir étais occupé à la colorofabrication»./« les couleurs? Non. Impossible. Et pourtant les couleurs, les lumineuses, scintillantes, sauvages images colorées, elles étaient bien entrées en moi, et brutalement et carrément, comme gros pouce d’ouvrier dans une argile tendre, et m’avaient par moments assez fait souffrir, iridescentes, brillantes, éblouissantes, outrageusement appuyées…»

Dans Aquarelle (1962)et Gouache (1950), nous pouvons saisir une touche de rouge, de bleu et de jaune dans une triple alliance, manifestant l’abondance et le foisonnement de sentiments et de réactions contradictoires auxquelles est confronté Henri Michaux. La fabrication instinctive des couleurs oscille d’un côté entre souffrance, force, sauvagerie, violence, comme le suggère le rouge, et d’un autre côté entre attendrissement, éblouissement serein et spirituel, comme le laisse supposer la touche de bleu.

Le jaune est la couleur charnière, présente dans la quasi totalité des peintures en couleurs et qui résume la naissance, le mouvement et la création du pouvoir artistique de Michaux.

Dans Émergences-Résurgence, nous retrouvons des peintures et des dessins en noir et blanc à l’encre de chine, qui ne signifient pas, ne définissent pas et ne s’arrêtent jamais. Tout comme dans l’aventure du je et de la ligne, dans l’aventure des couleurs, tout s’enchaîne dans une existence incomplète, qui commence et qui recommence donnant naissance à des êtres de futur, à des tâches, à des traces sombres, rapides, imprécises sur un fond clair : c’est le résultat des manifestations du moi.

Le mariage entre noir et blanc, clair et obscur reproduit l’activité créatrice et les mutations du cosmos qui ne doivent avoir ni origine ni fin. Nous pouvons ici établir un parallèle avec la cosmogonie chinoise et les cinq couleurs propres à la peinture chinoise. Les cinq couleurs que nous avons comptées dans Émergences-Résurgences sont : le jaune, le rouge, le bleu, le noir et le blanc. Comme le souligne Yolaine Escande : « Le travail de la peinture consiste à mélanger les cinq couleurs. A l’est correspond le bleu-vert; au sud, le rouge; à l’ouest, le blanc au nord, le noir. Au ciel le sombre; à terre, le jaune. Bleu-vert et blanc se combinent mutuellement; rouge et noir se combinent mutuellement ; sombre et jaune se combinent mutuellement»

Ces cinq couleurs se mélangent dans l’atelier du peintre pour façonner le moi, le double de l’être michaldien, qui s’acharne à s’oublier, à s’effacer dans l’insubordination et l’imprécision. L’on peine à cerner les traits de l’être michaldien, et tout ce l’on peut percevoir ce sont des fœtus d’êtres qui prennent de l’épaisseur dans l’indétermination; des lignes en train de se promener et de se basculer au rythme des évolutions du moi.

Les couleurs évoquent des tempéraments et les traits des visages. Le signe et la figure hantent ces créations fluides et mouvantes dont la préoccupation de la liberté de l’identité des êtres se confronte à l’invisible du visage et au fantomisme : « […] je lancerai bien une école de peinture, le FANTOMISME (ou le « psychologisme »).

Le visage a des traits. Je m’en fiche. Je peins les traits du double (qui n’a pas nécessairement besoin de narines et peut avoir une trame d’yeux)».

I.6. Les visages du moi ou les démons intérieurs

Les visages hantent les dessins de Michaux. En effet, libéré des mots, le vide de sujet se recherche à travers des traits fluides et malléables qui tournent et se tournent suivant son propre mouvement intérieur :

« Rythmes Rythmes

afin de se séparer, de se réparer

arrivant dans le vide du sujet, de tout sujet».

Une vie faciale se crée ainsi, loin de la rectitude et de la précision. Nous pouvons remarquer l’apparition de corps sans formes, de têtes sans traits précis : « sans corps, sans formes, sans figures, sans contours, sans symétrie, sans centre, sans rappeler aucun connu».

Sur le vide de la feuille blanche, le « je » michaldien essaye de sortir, de s’en sortir, de se libérer, de libérer ses propres démons intérieurs. Voilà qu’une expression fantomatique sonde les profondeurs et rend visible ce qui est jusque-là caché dans les fonds de l’être. Des visages du double s’esquissent sans prendre en compte ce qui distingue le corps humain extérieur : « il y a un certain fantôme intérieur qu’il faudrait pouvoir peindre et non le nez, les yeux, les cheveux qui se trouvent à l’extérieur…souvent comme des semelles. Un être fluidique qui ne correspond pas aux os et à la peau par-dessus, […]».

Le double du moi n’est pas obligé d’être inscrit dans une forme purement humaine. Il peut s’agir d’un animal, d’une plante ou de monstres comme le dit Michaux : « moi, ce que j’aurais voulu, c’est peindre l’âme de la vache.»/ « sans doute, on trouvera que j’ai peint surtout des âmes de monstres. Cela est vrai, je les vois mieux que les autres» / «en attendant, viennent quelques personnages et des têtes, irrégulières, inachevées sur tout. Tiens pourquoi pas des plantes, des animaux? Dans tous les inachèvements, je trouve des têtes […] tout ce qui est fluide une fois arrêté devient tête. Comme têtes je reconnais toutes les formes imprécises».

Dans Clown (1939), nous sommes face à une forme fantomatique, à un être sans corps développé, fixe ou déterminé. Serions-nous devant les doubles confus de l’être michaldien? Ces êtres sont-ils univoques et uniformes ou s’expriment-ils dans la pluralité de l’inachevé?

Michaux évoque l’ « homme flagellum» qui naît à travers l’art de la difformité, de l’altération et de l’irrégularité. Cet ensemble figure des hommes : « Sans têtes, têtes en bas, tête massue, tête à l’emporte-pièce […] écartelé se ruant vers on ne sait quoi, pour on ne sait quoi, cinglé par on ne sait quoi».

Alors, loin du goût de la rectitude, Michaux s’exprime avec imprécision et sans intention précise ni idée bien déterminée : « je m’attends à voir venir par exemple des visages. Il y a des visages dans l’air. De quel genre? Aucune idée».

Le moi que décrit Michaux semble avoir pris la fuite, que même le crayon ou le pinceau n’arrête pas :

«dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages. Menant une excessive vie faciale, on est aussi dans une perpétuelle fièvre de visages. Dès que je prends un crayon, un pinceau, il m’en vient sur le papier l’un après l’autre dix, quinze, vingt. Et sauvages la plupart. Est-ce moi, tous ces visages? Sont-ce d’autres? De quels fonds venus? »

Les traits qui se dessinent sur le papier semblent sortir à l’insu de son propre gré:  «papier troublé, visages en sortent, sans savoir ce qu’ils viennent faire là, sans que moi je le sache.»

Michaux se pose plein de questions sur la provenance de ces visages sans traits parfaits, mystérieusement ébauchés et laissés dans l’imperfection de l’incomplétude.

Nous avons évoqué plus haut la pluralité des « moi » dans l’écriture et la peinture de Michaux. Ce moi qui se cherche, qui s’efface et se construit perpétuellement dans un va et vient entre dessins et ratages, apparitions et disparitions, vide et plein s’avère avoir une multiplicité de vies faciales : « caractères variés à n’en finir. La page qui les contient : un vide lacéré. Lacéré de multiples vies indéfinies».

Cette multitude de vies peut représenter l’expérience du moi michaldien qui se cherche, à travers ces silhouettes et visages, à se libérer, à sortir au dehors, comme elle peut se référer au vécu de certaines personnalités qui jusqu’ici étaient « sacrifiées» par les rectitudes du réel, des règlements et des convenances : « visages des personnalités sacrifiées, des « moi » que la vie, la volonté, l’ambition, le goût de la rectitude et de la cohérence étouffa, tua».

Nous notons ainsi que le double de l’être exprimé à travers ces têtes fragmentées et ces démons intérieurs communiquent un cri de détresse et de désolation : « […] des têtes malheureuses, au comble de la détresse, apparaissent sur le papier, têtes ou fragments de têtes, désolations d’être […]».

Nous pouvons en conclure que Michaux fait une fouille corporelle et spirituelle qui mène à une investigation sur le corps et l’âme. Rompant tout contact avec les mots et se perdant dans les nouveaux sentiers de la création, les lignes qu’il trace, ses couleurs, ses tâches et ses figurations intérieures trahissent un mal être, une déperdition de l’être.

Le moi michaldien qui a longtemps été enfermé dans les adéquations verbales, fait irruption, repousse le mal qui se retrouve dans le rythme des autres, et échappe au « piège de la langue des autres », pour créer son propre rythme et ses propres tonalités.

Face à une expression de soi, qui serait le miroir réfléchissant des vibrations d’un être replié, nous pouvons nous perdre dans les artifices de la fragmentation qui morcellent le moi, au dépend du moi réel. Le moi provisoire qui résulte des démembrements est perdu dans la désolation produite par l’effet des distorsions formelles qui séparent le texte de l’image, l’écriture de la peinture. Cette séparation crée un être incomplet, vide et absent. Croire en cette séparation dans l’œuvre de Michaux serait une illusion.

Le moi michaldien est métis : il se parfait dans l’assemblage de l’écriture et de la peinture. Cette union permet de transcender les souffrances de l’être où moi-textuel et moi-esthétique se développent côte à côte.

II La conversion michaldienne entre aventure spirituelle et littéraire

«c’est la peinture chinoise qui entre en moi en profondeur, me convertit. Dès que je la vois, je suis acquis définitivement au monde des signes et des lignes»

II.1. Rejet, mouvement et abandon entre matériel et immatériel

Nous avons déjà mentionné l’importance du mouvement dans l’œuvre écrite et picturale de Michaux. C’est un mouvement d’abandon et de rejet de toutes les formes écrites et picturales présentes. Le moi michaldien qui s’est aventuré dans une recherche linguistique et artistique semble se déplaire et se détériorer dans les convenances de l’expression occidentale.

Dans Émergences-Résurgences, Michaux s’essaye à l’extériorisation de son moi de la captivité des mots. Il s’exprime à travers des lignes, des signes, des tâches, des couleurs, des silhouette de l’« homme flagellum», sans têtes et aux visages invisibles.

Nous nous retrouvons dès lors dans l’atelier de l’artiste explorateur et inventeur du métissage du dire. Par ses sentiers à elle, l’union du visible et du lisible nous a avertis sur les tempéraments et les souffrances de l’être michaldien qui n’a pas arrêté de se chercher dans un mouvement de rejet et d’abandon, qui vise l’exorcisation.

Nous nous proposons d’étudier ces différentes formes de mouvement présentes chez Michaux où se défaire et se dérober deviennent les mots d’ordre de son écriture et de sa peinture.

Le mouvement est tout d’abord le contraire de tout ce qui est figé et immobile dans la peinture-poésie. Michaux exprime ouvertement et avec obstination son rejet de l’inertie :

« je suis de ceux qui aiment le mouvement, le mouvement qui rompt l’inertie, qui embrouille les lignes, qui défait les alignements, me débarrasse des constructions. Mouvements comme désobéissance, comme ramaniement»./ « l’art est ce qui aide à se tirer de l’inertie» / « les traits lancés, voltigeant comme saisis par le mouvement d’une inspiration soudaine et non pas tracés prosaïquement, laborieusement, exhaustivement façon fonctionnaires, voilà qui me parlait, me prenait, m’emportait. […] Je me dégage de ce que j’ai haï le plus, le statique, le figé, le quotidien, le « prévu », le fatal, le satisfait»

Le rejet de l’inertie cache un rejet du monde réel, du monde préétabli que représente la pensée occidentale. Michaux décide, alors, de rejeter le monde pour mieux le tolérer. Ceci revient à abandonner, à évider la partie intellectuelle et abstraite pour atteindre à travers signes et lignes une certaine spiritualité, une certaine plénitude légère et aérienne :

« des signes, ma première recherche. C’est le monde réduit, au maximum. Certains réduisent le monde à l’intelligibilité. Ce qui est le rejeter en partie, comme on le voit»/ « Dans les esprits abstrait, de plus en plus abstraits, de plus en plus refoulants. Lourd, épais, embrassant en effet est le monde. Pour le tolérer, il faut en rejeter beaucoup[…] je le fis particulièrement tôt, trop tôt. A ma manière. Aspirant à plus de transréel, à y vivre toujours».

Pour se déchaîner du poids des codes symboliques et de la prédétermination dans l’expression, le mouvement se fait violence, repoussement, dégagement : « d’ailleurs repousser c’est également se dégager, briser les chaînes, recouvrer sa liberté, c’est l’envol».

Le mouvement dans l’action d’écrire ou de peindre parcourt les chemins de la sauvagerie et du désordre comme le déclare Michaux : « mes peintures devaient se faire, avaient besoin de se faire, par le chemin du désordre, de la sauvagerie, de l’annihilation». Ce mouvement enferme un désir de repoussement continuel et incessant, mis en avant à travers cette interjection : « peindre pour repousser!».

Ce qui jusqu’ici n’est que combat et démarche dans la brutalité et la sauvagerie est un spectre de spiritualisme naissant, qui frappe avec force et retentit tumultueusement dans tout l’être intérieur michaldien : « quelque chose vient qui n’est pas encore solide, mais déjà impérieux, qui cherche plutôt le combat…»

Ce quelque chose n’est rien autre que le Vide , le rien , vers lesquels, le moi michaldien captif et sacrifié, avance violemment : « la peinture est une base où on peut commencer à zéro »/ […] la perpétuelle renaissance, oiseau phoenix renaissant périodiquement, étonnamment, de ses cendres et de son vide.»

Le mouvement de renaissance obéit à une loi de déconstruction et de reconstruction de la ruine à base de ses cendres et de son vide. L’artiste se plaît à faire disparaître, à faire apparaître, à rendre invisible puis visible; le tout dans un mouvement qui combat l’inertie, la mort et qui vise la continuité, le changement perpétuel.

La peinture de Michaux est donc animée par le souffle de la présence et de l’absence, du vide et du plein : « mon plaisir est de faire venir, de faire apparaître, puis de faire disparaître»/ « triomphe par le ratage…»

L’ « oiseaux phoenix », évoqué plus haut est le symbole par excellence de la vie et de  l’immortalité en Chine, ce qui nous fait penser à l’importance de l’influence de la pensée chinoise dans le mouvement créateur de Michaux. Il serait plus judicieux de parler dans ce cas de souffle créateur, naissant d’un vide primaire et inconnu pour atteindre un Vide-plein spirituel.

Le thème de ces naissances périodiques nous permet de faire une comparaison avec l’idée de la cosmogonie chinoise. Nous citerons Lao Tseu :

« quelque chose de confus et mélangé

Était là

Avant la naissance du ciel et de la terre

Fait de silence et de vide

Seul et immobile

Circulant partout sans s’user

Capable d’être la genèse de l’univers

Son nom reste inconnu

On l’appelle Tao

Et, pourquoi pas,

Grand absolu

Ainsi, grande est la voie

Grand est le ciel, grande est la terre

Grand, l’être

Dans l’univers existent quatre grandeurs

Dont l’être»

Ainsi la naissance de l’être est comparable à la naissance du ciel et de la terre, surgissant du vide, d’un Grand absolu inconnu et indescriptible que l’on appelle le Tao ou la Voie. L’apparition de la multiplicité des êtres inachevés et de construction continue dans l’écriture et la peinture de Michaux peut avoir comme origine un retour au rien et au vide spirituels :

«le retour est la façon dont la voie se meut

La fluidité est le moyen qu’elle emploie

La multiplicité des êtres

Est née de quelque chose

Et ce quelque chose

De rien»

Ce retour est de nature cyclique et fluide, où matière et corps compacts seront abandonnés au profit du métaphysique et du sacré : « une impression aérienne remplace l’impression du compact. La matière a cessé d’être indiscutable» /« criblé le physique, le métaphysique apparaît, est seul ressenti. Une onde métaphysique, une certitude métaphysique, un univers métaphysique».

Nous pouvons comparer à nouveau cette renaissance cyclique et aérienne avec le mouvement du Vide et les souffles yin et yang. Nous citons encore une fois Lao-Tseu:

«la voie engendre le un

Le un engendre le deux

Le deux engendre le trois

Trois engendre la multiplicité des êtres

La multiplicité des êtres porte le yin

Et embrasse le yang

Chaque être est le mélange engendré

Par ces deux forces»

La renaissance d’êtres est subordonnée à une naissance d’un nouveau langage spirituel, qui répond à l’appel solennel d’une voix mélodieuse et qui pourrait être rapprochée du système linguistique oriental :

Appel!

Appel qui s’élève

Secret muezzin

frisson soudain

à une brise intérieure qui se lève

Compagnons de musiques intérieures»

Cette musique intérieure rythme le nouveau langage célébré par Michaux, à travers le mouvement des lignes et des signes, vers le sacré et l’immatériel. C’est un mouvement de soulèvement, de lutte qui répudie le matériel et le profane :

«cadre qui lutte, qui répudie, qui combat

qui commence une partie,

qui monte en ligne»

Le mouvement créateur de Michaux va crescendo, remontant la ligne du vide :

«Rythmes

 Rythmes

 Afin de se séparer, de se réparer

 Arrivant dans le vide du sujet, de tout sujet»

Mouvements et rythmes de la ligne, scrutent l’être en touchant à son intériorité et en criblant toute matérialité. Le matériel est réduit au néant. Michaux cherche à travers le geste à dépasser et à cheminer au-delà de la conception nihiliste du vide matériel du sujet afin d’atteindre une intériorité immatérielle. Il se sépare de l’abîme pour se réparer dans la force du vide intérieur.

Le moi michaldien se sépare de son vide, combat le néant obscur et prend naissance en suivant le mouvement de la ligne sacrée.

Dans sa recherche du sacré et de l’immatériel aérien, Michaux crible la « pensée analysante », qu’il considère comme un héritage occidental profane :

 «Tandis que la mécréante pensée analysante

 Se force au profane

Et s’y traîne […]»

La pensée analysante se réfère au système symbolique occidental et à la question de la signifiance que nous avons traitée dans les parties précédentes. Le signifié, qui est ici synonyme du sens est balayé dans un frémissement agité d’un léger tremblement. Un tremblement qui réclame les surfaces de la pure matérialité du référent :

«Frémissement à la surface des fonds

 Je réponds par une immédiate mise en route

 Disloquante, déviée, détachante»

Il s’agit par conséquent de faire trembler les fonds et les édifices qui maintiennent le  sens, de glisser, de s’éloigner et de se détacher du symbolisme des mots et de ce qui pourrait en découler d’explications et de sens souverain.

Pour rendre le langage aérien, il faudrait s’éloigner du sens et laisser libre cours au signifiant dans toute sa matérialité. Ce dernier est ici mentionné par le terme «façade»:

« les façades ne coïncident plus avec les édifices

la langue aussi a plongé.

Mots en attente de sens »

La langue de Michaux est libérée de la souveraineté du sens unique : « la base des déterminations, des explications a perdu sa prévalence».

Michaux recherche un sens nouveau qui ensevelit l’action de « penser » et qui émerge de la nuit de l’origine ou du vide taoïste :

«des golfes, s’élargissent

j’assiste à la présentation du «penser»

les flots de la nuit glissent en plein jour»

Le vide de sens est sacré. Il remplit les absences en renouant avec la source originelle du Vide et du Tao qu’on trouve dans l’image de la montagne :

«dans un moment d’absence

le sacré à la place du profane

s’est trouvé sur la montagne»

La multiplication du moi instable se met en marche suivant les pas de ce nouveau langage qui rejette tout savoir catégorique. Nous sommes face, dès lors, à un moi ascétique qui est prêt à recevoir la révélation.

II.2. Le profane et le sacré ou la démarche rythmée vers le rien, le zéro, le Vide, le silence

Pour un lecteur occidental, imprégné par la philosophie dualiste de l’esprit, il est  difficile de s’éloigner de l’accord binaire entre profane et sacré. Le moi est constamment dédoublé entre matérialisme profane et révélation sacrée, entre être et non-être. La question du vide dans l’être est l’égale du néant au sens sartien, c’est-à-dire que l’absence ou l’abîme sont considérés dans toute leur matérialité; comme si on tombait dans un fossé noir, avalé par le rien.

Les frontières entre être et langage créent une distance de soi à soi, opposant sens et non-sens, mots et images, parole et silence. De cette façon les genres artistiques sont séparés et l’écriture et la peinture sont considérées comme deux disciplines à part entière. Mais contrairement à cette angoisse de l’inexistence, de la non-actualisation qui est à l’origine de toute conception dualiste, exposant toute chose et son contraire dans une opposition figée et non actualisée, les Chinois eux, font le culte du Vide dans la plénitude de l’indéterminé, dans les changements éternels qui impliquent toutes les actualisations possibles du quotidien et les battements cycliques des saisons.

Le système de l’univers n’explore pas la cause de son existence ou la finalité de son devenir mais bien son excellente disposition à accueillir les changements, à unir les contraires, suivant les piliers de la dialectique chinoise qui sont les couples yin et yang et qui concrétisent le souffle vital, le mouvement de la vie.

L’union féconde des contraires est une communion totale de la nature et des êtres au sein de la plénitude dans une complémentarité dynamique du couple yin-yang sur la planéité de l’axe horizontal. Nous citons Michaux :

 «tranquillement, posément, infiniment

l’horizontal, quelle immensité!»

[…]

 une aile qui tout excède…

 Idée

 horizontalité-idée»

L’idée créatrice et artistique de Michaux est alors produite par le dynamisme et le souffle complémentaires des opposés.

Nous citerons ici François Cheng qui a expliqué et illustré dans son œuvre Vide et plein les mouvements de la cosmogonie chinoise :

«la cosmogonie chinoise se trouve donc dominée par un double mouvement croisé que l’on peut figurer par deux axes : un axe vertical qui représente le va-et-vient entre le Vide et le plein. Le plein provenant du vide et le vide continuant à agir dans le plein ; un axe horizontal qui représente l’interaction, au sein du plein, des deux pôles complémentaires Yin et Yang dont procèdent les Dix mille êtres, y compris bien entendu l’Homme, microcosme par excellence.»

Dans le plein, sur l’axe horizontal de la complémentarité, l’être glisse vers le silence. Nous assisterons dès lors à une démarche rythmée et élevée vers le rien, le zéro, le Vide. Nous nous retrouvons dans un silence ineffable et éternellement sacré.

Avant d’atteindre cette plénitude dans le sacré, suggérée par la référence au symbole de la montagne, l’être michaldien a vécu l’expérience de la chute intérieure sur l’axe vertical du vide et du plein :

«je repars […] je descends. […] malaise. Agacement.

 un vague excès sans objet, en pure perte

 m’importune

 m’incommode[…] dans un moment d’absence

 le sacré à la place du profane s’est trouvé sur la montagne»

Les hauteurs symbolisent ici l’axe vertical où s’animent sur la même ligne le Vide et le plein.

Michaux y décrit une descente, un agacement et un malaise devant la découverte de son double et de ses démons intérieurs. C’est cette face cachée de tout être qu’il a essayé de reproduire dans ses dessins mescaliniens. Dessiner sous l’effet des drogues peut être rapproché de la technique des surréalistes et de l’écriture automatique où la pensée non-dirigée fait parler l’inconscient.

Sur la page blanche apparaissent toutes sortes de passions, d’émotions et de désirs qui viennent troubler le silence naturel de l’homme car selon la conception confucianiste de la nature humaine : « l’homme dans son état naturel est calme (silencieux) comme une nappe d’eau tranquille sans la moindre ride»

Nous reprendrons aussi une citation de Zhu Xi : « le cœur humain est comparable à l’eau. Sa nature originelle est comme l’eau calme. Ses émotions s’apparentent aux eaux courantes, ses désirs aux eaux houleuses ».

À l’instar des eaux houleuses, les dessins de Michaux présentent un mouvement de désordre et d’agitation où apparaît le déploiement du vide de ses « moi » fantomatiques, émiettés dans un exil tumultueux propre à différentes vies intérieures :« un vide lacéré. Lacéré de multiples vies indéfinies».

Michaux crée des monstres pour matérialiser le vide nihiliste, pour consécutivement l’affronter et le dépasser.

À travers une action d’exorcisme, nous nous retrouvons face à ces différentes figures et têtes qui surgissent tout au long de son œuvre picturale. Le dessin requiert dès lors une valeur cathartique qui purifie l’homme de ses attaches au monde séculier avec ses désirs, passions et angoisses.

Débarrassés des directives de l’égo et des désirs tumultueux individuels, le « je » michaldien sort du «monde profane» et entre dans le « monde sacré », ainsi l’acte de création affirme la réalité du Vide et triomphe sur le chaos. Dans un rapprochement avec la pensée taoïste, la création michaldienne procède du non-agir et sa pensée est désormais dirigé par le cœur (le tao) :

«sous la couverture du Grand Inexpliqué

 sous son ouverture

 une inondation, une pénétration inconnues»

L’union du créateur avec le tao, les mouvements du Vide et du plein et du couple Yin-Yang est représentée dans Jours de silence à travers la figure immortelle de l’oiseau :

«tel un oiseau avec deux notes

Deux pour toute une vie

Avec deux notes seulement se rapatriant»

Après l’expérience de la mescaline, Michaux atteint le Vide à travers les voies orientales de la création. S’approchant de la peinture chinoise, il cultive son propre silence intérieur et entre en communion avec le silence de la nature.

Silence de la nature et silence intérieur se confondent dès lors pour créer l’espace plein du Vide du peintre :

«plein du seul vide

Ancré ferme dans le silence

La multiplicité des êtres dans le silence

La multiplicité des êtres surgit

Tandis que je contemple leurs mutations

La multiplicité des êtres

Fait retour à sa racine

Revenir à sa racine

C’est atteindre le silence

Le silence permet de trouver son destin.

Retrouver son destin renoue avec le ferme

Renouer avec le ferme amène l’éveil.

Ne pas connaître l’éveil

Conduit à la confusion

Connaître l’éveil

Ouvre à l’impartial

L’impartial s’ouvre au royal

Le royal s’ouvre sur l’éternel

L’éternel coïncide avec le tao

Qui fait un avec la voie du tao

Rien ne peut l’atteindre

Même la mort»

C’est donc un espace où s’élève un Silence cosmique et où est représenté l’être universel qui retrouve son destin au-delà de tous les êtres ; qui s’ouvre enfin à la vérité de l’éveil : « Cet éveil est accompagné d’une intense sensation de liberté et de compassion envers le monde».

Nous pouvons conclure qu’à travers le Vide, la vision extrême-orientale a mis fin dans sa démarche rythmée vers le silence au principe de dualité, qui, à travers les mots et la parole, fait ressortir la binarité de la vision chaotique occidentale des opposés.

Le double de l’être n’est plus représenté dans une chute et une descente aux enfers du rien. L’être, découvert par Michaux dans ses multiplicités, s’avère être son complémentaire dans une exploration qui prétend à retrouver l’unité et l’intégrité de l’être.

À travers la démarche de Michaux vers le Silence nous nous initions au principe de non-dualité tel qu’il est présenté dans l’œuvre de Wang Wei : « à mon avis, quand les choses ne sont plus dans la région des mots et du discours, du signe et de la connaissance, et sont au-delà des questions et des réponses, il y a alors initiation au principe de non-dualité […]chacun de nous a parlé, dis-nous maintenant ce qu’est selon toi l’initiation au principe de non-dualité» Vimalakitri garde le silence, sans proférer le moindre mot…»

II.3. Le souffle yin, le souffle yang et le souffle du Vide-médian

«la voie engendre le un

Le un engendre le deux

Le deux engendre le trois

Trois engendre la multiplicité des êtres

La multiplicité des êtres porte le yin

Et embrasse le yang

Chaque être est le mélange engendré

Par ces deux forces»

Selon la définition du Dictionnaire de la Pensée chinoise traditionnelle:

«Yin et Yang, dans leurs premiers emplois, servaient à désigner les aspects contraires du temps et de l’espace. Aux IV et III siècles avant notre ère, en plus de leur capacité à évoquer, de façon abstraite et générale, tous les contrastes de l’univers, Yin et Yang sont perçus comme des entités cosmogoniques, opposées mais complémentaires, à l’origine de toute existence et garantes de l’équilibre de l’univers. Issus du Yuanqi ou souffle originel primordial et unique, le yang, souffle pur et léger, est monté et a fait le Ciel, et le Yin, souffle opaque et lourd, est descendu et a formé la Terre. Entre ces deux pôles, se situe le monde humain, constitué de la réunion du Yin et du Yang, dont le propre est de s’emmêler, de s’engendrer ou de s’annuler […] Yin et Yang animent le principe vital de tout être».

Ces deux souffles émanent du souffle primordial du vide originel et représentent l’éternel dans sa forme la plus continuelle et réitérée, harmonisé par les mutations incessantes et les changements cycliques des saisons, de la nuit et du jour.

Une dialectique qui s’accorde à partir de et sur les voies du Tao, fait que les cycles répétitifs ne soient pas le produit d’une dualité rigide et improductive. De ce fait, s’ajoute un autre souffle, le trois né du deux, qui donne naissance à une multiplicité d’êtres, s’agençant en harmonie avec le souffle du Vide médian, vivifiant et intensifiant la complémentarité et les modifications bienfaisantes de toutes les créations de l’univers. Ce grand trois permet au Deux de se dépasser et de s’éloigner de la simple composition binaire.

La pensée chinoise n’est donc pas dualiste car le trois qui est le vide médian et qui tire toujours sa force du vide originel est toujours présent pour agencer, orchestrer et coordonner la vie des dix mille êtres éternels et la vie même.

Citons une deuxième fois le Dictionnaire de la Pensée chinoise traditionnelle:

«le yin et le yang sont les deux aspects antithétiques et complémentaires du Dao tel qu’il se manifeste dans le monde […] Le yin, c’est l’obscurité, le froid, la passivité; le yang, c’est la lumière, la chaleur, l’activité. Dans le cosmos, le Ciel et le soleil sont essentiellement yang, la terre et la lune essentiellement yin; dans la société humaine, l’homme est yang, la femme yin, le seigneur yang, l’inférieur yin. En tant qu’ils sont des catégories classificatoires, le yin et le yang sont des notions relatives, impliquant des rapports et non des classements rigides».

Ainsi selon le Yi Jing, la dialectique chinoise est basée sur la relation d’opposition qui rapproche dans une union féconde les deux principes de base, appelés encore élans de base : l’élan créatif qui est : « déploiement des qualités yang : force d’activation, vigueur, dynamisme, puissance, capacité à faire surgir le nouveau et à promouvoir sa réalisation» et l’élan réceptif qui est « le plein déploiement des qualité Yin : force d’accueil, disponibilité, consentement, vaste capacité à s’adapter et à tenir bon en toutes circonstances».

Nous pouvons en conclure que le yang est tout ce qui rejoint le déclenchement de l’action et la puissance active alors que le yin est tout ce qui touche à la délicatesse du mécanisme de la réception et de la réalisation.

Chacun des deux souffles a sa spécification et agit en action binaire, complétée dans une interaction et circulation ternaire par le souffle du vide médian, toujours en mouvements complémentaires des milliers d’êtres. Ainsi nous avons le mâle et la femelle, l’homme et la femme mais aussi les entités de l’univers : « le ciel yang et la terre yin, le soleil yang et la lune yin, la montagne yang et le fleuve yin, le rocher yang et l’herbe yin, l’oiseau yang et les fleurs yin…»

Comme toute entité vivante traversée par la circulation ternaire, l’être est animé par les souffles yin et yang.

Suivant cette logique, Henri Michaux cherche à nous présenter une nouvelle vision non-dualiste de l’être. Car sans la circulation ternaire des souffles de la cosmogonie chinoise et sans la plénitude féconde du Vide, le sujet serait embarrassé par l’opposition rigide et angoissante entre être et non-être, entre l’être et lui-même.

Que ce soit à travers ses expériences avec les drogues ou à travers les voies de la pensée extrême orientale, Michaux sonde l’espace intérieur et y dévoile l’existence d’un double de lui même, en constante multiplication et évolution.

Ce sont ces démons, ces visages fantomatiques que nous avons pu observer à travers ses dessins. Ces créatures inachevées et fragmentées ont nourri l’expérience personnelle d’Henri Michaux du fantômisme où la menée d’exorcisme a exprimé la volonté du poète-peintre de se libérer de cette relation antagoniste entre lui et ce double qui se construit dans les bas-fonds du néant, sur le vide de la page blanche ou sortant de l’obscurité d’un fond noir : « caractères variés à n’en finir. La page qui les contient : un vide lacéré. Lacéré de multiples vies indéfinies».

Michaux a commencé dans sa démarche poétique et artistique par s’opposer à ces démons, à ces princes des ténèbres du moi. Ces génies du double s’opposent entre eux-mêmes créant un mouvement de circulation où s’entrechoquent les différents «moi» étourdis de l’artiste. Ces derniers cherchent à s’étourdir encore plus pour rendre plus intense et plus vif encore le mouvement de rejet et d’abandon : « J’ai besoin de me laisser aller, de tout laisser aller, de me plonger dans un découragement général, sans y résister, sans vouloir l’éclaircir, en homme étourdi par les chocs qui aspire à s’étourdir davantage…»

Ce rejet michaldien, répétitif et continuel, cherche une continuité dans la multiplication des autres du «moi» , car c’est dans le mouvement de multiplication du « moi»  qu’évolue l’être michaldien et ceci se traduit dans son écriture et ses peintures par la consécration du rythme et le rejet obsessionnel de l’inertie et des signes d’arrêt :

« un signe, c’est aussi un signal d’arrêt. Or en ce temps je garde un autre désir, un pardessus tous les autres. Je voudrais un continuum. Un continuum comme un murmure, qui ne finit pas, semblable à la vie, qui est ce qui nous continue, plus important que toute qualité».

Cette prédilection pour le tracé en mouvement recherche à lacérer le sujet et à pénétrer le vide :

«Rythmes

 Rythmes

afin de se séparer, de se réparer

arrivant dans le vide du sujet, de tout sujet»

Il faut partir du vide du sujet afin d’embrasser ce rien extatique aux rythmes de la nuit de l’origine : « obscurité, antre d’où tout peut surgir, où il faut tout chercher».

Ce vide originel nourrit la force du vide médian orchestrant les deux élans yin et yang qui résident dans les battements du sujet ou comme les désigne Henri Michaux dans Jours de silence : « fondement qui parle en battements »

Ces deux souffles créent une relation de complémentarité et une opposition féconde entre le moi et lui-même, entre le moi et ses mille et un visages. Le clair yang et l’obscur yin dans l’espace du dedans michaldien se croisent dans une activité créatrice inépuisable. C’est la pensée artistique du poète-peintre qui s’y développe et resurgit à la lumière du jour dans l’espace du dehors.

Le dedans et le dehors forment un couple d’opposition inventif et producteur, régi par une harmonie cosmique :

«des golfes, s’élargissent

 j’assiste à la présentation du «penser»

les flots de la nuit glissent en plein jour

ouverture. Ouverture

avec une avalanche de douceur

on entend la nature respirer»

Comme toutes les créations de l’univers, les créations artistiques de Michaux puisent leur origine dans le vide éternel, dans le Un indéfinissable : « les traits lancés, voltigeant comme saisis par le mouvement d’une inspiration soudaine et non pas tracés prosaïquement, laborieusement, exhaustivement façon fonctionnaires, voilà qui me parlait, me prenait, m’emportait […] je me dégage de ce que j’ai haï le plus, le statique, le figé, le quotidien, le « prévu », le fatal, le satisfait».

Henri Michaux a laissé agir en lui cette « inspiration soudaine » comme laisse, tout créateur chinois, agir en lui les forces du Tao. Nous citons ici Yolande Escande :

«Le créateur n’est pas acteur, mais il laisse agir en lui le Dao, principe en acte de l’univers»/

« Les formes picturales ou graphiques sont toutes le résultat de manifestations de l’univers, que des sages ont su interpréter, puis transmettre aux hommes. C’est pourquoi l’activité créatrice prônée dans le Zhuangzi ne peut être issue d’une volonté ou d’un geste, lorsqu’elle est réussie. Elle doit nécessairement retrouver l’origine céleste des mutations du cosmos qui n’ont ni origine ni fin».

Le créateur agit sans agir sur la ligne de l’abandon où le cœur et la main œuvrent à l’unisson dans le mouvement de création naturelle du Tao. Le poète-peintre n’écrit et ne dessine plus avec la main mais sans action volontaire, s’oubliant au profit du cœur-esprit. Le geste de la création est celui du mouvement du Tao :

« frères de commencements obscurs

Rythmes

Rythmes, pendant qu’on lit

Qu’on repose, qu’on croit réfléchir

Sortis d’une main distraite

Coeurs accompagnateurs»

Henri Michaux se laisse guider et conduire par une « nouvelle onde », par le souffle du Vide. Il trouve enfin la tranquillité et la quiétude qu’il lui faut pour créer et se créer dans l’immensité de l’horizontalité où agit le couple yin-yang :

«imprenable, imparable, inarrêtable

la nouvelle onde par dessus, par dessous

Passe

Traverse

Inonde

Apportant calmes

Des calmes à toute allure

Planéité des eaux

Tranquillement, posément, infiniment

L’horizontalité, quelle immensité »

Cette tranquillité tant recherchée signe une démarche mouvementée de l’être vers la paix intérieure et le dépouillement. C’est un état d’abandon où le moi créateur prône un retour à l’état originel, un retour au vide impérissable de la création; un retour infaillible et interminable par les voies de la cosmogonie chinoise.

II.4. L’expérience spirituelle du dépouillement, du détachement et de la perte de l’avoir dans Ineffable Vide

Le projet michaldien est d’abandonner à travers sa poésie ou ses dessins la possession de « l’immense », de l’ « absolu ». Il s’agit d’abandonner l’avoir au profit de l’être pour revenir à un état originel, pour revenir au Vide de la création. Il ne s’agit pas de posséder l’immense et l’infini mais de se les approprier, de n’en faire qu’un avec le

Vide dans un mouvement d’identification.

Ce Vide originel est depuis toujours présent dans les fins fonds de l’être; il s’agit

seulement de le rechercher, de l’écouter et de le sentir :

« il apparaît que l’état habituel (qui dès lors ne semble plus que fortuit et subsidiaire) est, en fait, la perte prolongée de l’Infini, de l’Immense, de l’Absolu». c’en est, on le voit à présent, l’abandon, incessamment renouvelé au cours de la vie. On a l’impression d’un retour merveilleux, (qui pourtant va de soi, qui était plus ou moins fatal) retour à ce qui EST, virtuellement là depuis toujours».

Avant d’atteindre cette révélation, Henri Michaux nous ouvre les yeux sur une disposition du moi à vouloir acquérir.

En homme occidental, il se définit comme « un possédant » par nature ou plutôt par conditionnement inconscient : « on était quelques minutes encore auparavant, un possédant et, comme tout homme, un possédant constamment en voie d’acquérir et de s’approprier davantage ».

L’acte d’avoir, de posséder ponctue et cadence la vie courante de tout homme dans un monde d’apparence où les fondements des choses à acquérir vont au delà de la recherche des fondements de lui-même. La communication entre les êtres se fait dans un discours extérieur à l’appréhension de l’être. La recherche effrénée de l’avoir efface l’homme en tant que personnalité et l’emprisonne dans une entité matérielle.

Par la voie de la pensée et de la philosophie chinoise, Henri Michaux se dégage de ce mode d’être commandé par un mode d’avoir . Alors il s’écrit : « d’un coup, en cette minute, est reçue la Révélation magique de l’insignifiance de la vie courante».

A travers un acte créateur entre écriture et peinture , il nous révèle un nouveau mode d’être au monde, produit d’une quête artistique et ontologique.

L’objectif primaire de cette quête est de rentrer dans un état de détachement et d’abandon. L’être michaldien se présente donc comme un déserteur de tout ce qui est porté, acquis et attrapé dans le monde du dehors. Son insoumission devant l’établi de la « vie courante » lui ouvre le chemin pour pénétrer dans le monde du dedans.

Dépouillé de tout, « inintéressé », il s’approche en profondeur de son lui-même : « c’est cet « avoir », brusquement pompé, dans une soudaine désadhérence, qui a tout changé. On n’en a plus, on n’en refait plus. On y est complètement inintéressé».

Ce détachement qui nous apprend à conjuguer les profondeurs de l’être est décrit par Michaux comme un : « Phénomène nouveau en Occident, ou plutôt étrangement renouvelé».

« Le non-attachement, la non-possession, le renoncement, le dépouillement ,

l’effacement»marquent la ligne artistique de Michaux, corrélée à une ligne d’investigation ontologique et spirituelle où écriture et tracé font lire et voir le langage nu de l’être.

La quête artistique michaldienne ne se résume pas à évoquer l’être mais cherche à inventer les mots et les tracés de l’être lui-même. Cet être s’invente et se découvre chaque jour moins dense matériellement. Il vit une fragmentation corporelle, que Michaux intronise sous le nom d’ « homme-flagellum ».

En criblant le physique, le profane se retire et laisse la place au métaphysique et au sacré : « criblé le physique, le métaphysique apparaît, est seul ressenti. Une onde métaphysique, une certitude métaphysique, un univers métaphysique» /« le profane alors se retire. Rien ne le retient plus. C’est le tour du sacré maintenant, de l’immatériel».

L’être michaldien quitte la sphère du personnel et du matériel pour rentrer dans la sphère de l’absolu et épouser l’infini : « ainsi le matériel, le personnel, le divers, en présence de l’infini, cèdent, abandonnent».

L’être se dessine, prend de l’épaisseur par un geste évaporé, un mouvement aéré qui témoigne d’une densité aérienne et spirituelle : « Densité inattendue, trouvée grâce à une perte de densité».

Le poète-peintre lacère l’être pour l’arracher à la matière compacte et le décoller vers une hauteur élevée, vaporeuse et éthérée: « une impression aérienne remplace l’impression du compact. La matière a cessé d’être indiscutable».

Nous nous retrouvons ainsi devant une transcendance du vide, retrouvée grâce à la perte du poids de la matière. Cette perte n’est pas synonyme de privation, d’appauvrissement ou de ruine, car nous ne sommes plus dans le champ de l’«avoir» mais plutôt dans la   « Révélation magique » du Vide.

Dans ce cas l’ « être » se déploie librement et spirituellement dans un étalement d’un vide surabondant et démesuré : « Un Vide, tellement différent de celui que l’on connaît, vide qui est aussi bien étalement que soustraction et autant excès que perte»/ « ici le spirituel d’emblée déborde».

Comme conclusion, nous pouvons remarquer que plus on nie l’avoir plus on dépossède l’être de ses attributs. La perte devient alors moindre et l’être abonde en développements. Cette perte de l’avoir aurait pu engendrer un vide néant, un rien angoissant mais ce vide n’est que béatitude.

En effet, plus on se détache du matériel dans un mouvement d’abandon plus on embrasse le sacré. Plus on évide l’être, plus l’être s’enrichit et grandit dans la plénitude du Vide. Nous pouvons appuyer notre déduction en citant Michaux : « Cependant ce vide immensifié, si excessif, qui devrait être insupportable, est merveilleusement bon, […] Pourquoi donc est-on dans une presque-béatitude».

Michaux finit par dresser un hymne au vide :

«Vide béatifique.

Vide qui est délivrance

sans fin, convertissant à ce qui est Sans Fin».

L’expression du Vide rejoint chez Michaux le paysage métaphorique du sacré dans la pensée chinoise où le poète-peintre possède en lui l’esprit de la nature, de la montagne et de l’eau. Le Vide est une intégration du moi michaldien dans la nature à travers le champ lexical de la nature : « violent, actif, vivant. Nappe, qui serait sphère aussi et indéfiniment prolongée pour faire un Vide augmenté incessamment, à dépasser, toujours nouvellement à subir, averse de Vide, qui sans cesse revient, re-vide, ne dépend de rien, n’a pas de raison de s’arrêter, qui dissipe tout ce qui est autre que vide et souverainement oblige à n’assister qu’au Vide, à se rassasier de Vide».

Nous pouvons souligner la place centrale du paysage dans l’écriture et la peinture de Michaux. Peut-on parler dans ce cas d’une écriture et d’une peinture de paysage?

  1. 5. les images du Vide originel dans le symbole de la montagne dans une initiation à la poésie et à la peinture chinoise de paysage

«ma chambre donne sur un volcan. La fenêtre de ma chambre donne sur un volcan…et, cet après-midi, ma musique était «tu iras dans l’orient, l’orient…»Henri Michaux

«J’ai élu domicile au cœur de la montagne : Sur la voie des oiseaux, il n’est plus trace humaine»Han-chan

«Pourquoi habiter la montagne d’émeraude?

L’esprit libre, je souris en silence»Li Po

L’art scriptural et pictural de Michaux donne directement sur une Chine calme et paisible aux mille éruptions violentes et imprévisibles tel un volcan. Plusieurs sinologues assimilent la Chine à un volcan et nous voyons clairement cette ouverture à travers cette fenêtre esthétique et spirituelle dont fait allusion Michaux dans Ecuador.

L’image du volcan rejoint un idéal michaldien fondé sur le mouvement et les battements des forces contraires : calme et agitation; douceur et agressivité ; sérénité et angoisse.

Le poète-peintre a expérimenté tout au long de son œuvre ces états esthétiques et spirituels pour enfin se soulager dans la force sacrée du Vide et du silence :

«je repars […] je descends. […] malaise. Agacement.

Un vague excès sans objet, en pure perte

m’importune

m’incommode[…] dans un moment d’absence

le sacré à la place du profane s’est trouvé sur la montagne»

Le vide sacré remplit les absences en renouant avec la source originelle du Vide.

Nous avons déjà vu que le rythme de la création artistique de Michaux a fait l’expérience de la perte et de l’absence pour se tourner enfin vers le Tao; symbolisé ici par la montagne.

Le rythme également du « penser » s’enfuit dans des balancements et des bercements qui font couler les modèles d’idées et de raisonnements basés sur l’intuition intellectuelle, pour exalter enfin la nuit de l’origine.

Le « penser » échappe par les voies du vide originel pour donner naissance à un état d’éveil poétique pénétré par une écoute parfaite de tout savoir intuitif recueilli :

« des golfes, s’élargissent

j’assiste à la présentation du « penser »

les flots de la nuit glissent en plein jour».

Dans le silence de la Voie, la nuit donne naissance à un nouveau jour dans une nouvelle perspective où l’être après s’être lavé au dernier brillant de la nuit glisse en plein jour avec l’ultime écho de ses réflexions et de ses doctrines. Il finit par embrasser pleinement le sacré. Les végétations du mental escaladent la ligne du Vide pour atteindre les cîmes bleues de l’éveil.

Laissant tomber les mots, le dicible et le descriptible, le langage poétique devient transcription silencieuse des explorations du méditant.

Se laissant convertir par la poésie chinoise qui est la poésie de l’éveil par excellence, Michaux formule son éveil poétique et artistique qui se traduit par ses envies répétées de se perdre par les couloirs de l’abandon et du déchaînement, délogeant mots et verbes, s’écriant : « des mots? Je ne veux d’aucun. A bas les mots. Dans ce moment aucune alliance avec eux n’est convenable».

Il trouve dans la peinture et les rythmes de la ligne un moyen de « se déconditionner » et de tout laisser aller : « je suis au-delà. J’ai besoin de me laisser aller, de tout laisser aller».

L’expression artistique michaldienne scrute et touche l’être dans son intériorité, criblant toute matérialité. Les tracés du peintre suivent la voie du souffle-esprit, s’imprégnant par toute la force du Vide éternel pour réparer et représenter à travers lignes et signes le vide intérieur de tout être.

Le vide du sujet épouse le Vide originel dans une ligne qui monte dans une douce et harmonieuse élévation, donnant naissance à la figure de l’homme-montagne.

Les mouvements de la création de ce dernier talonnent les battements des souffles sacrés de la cosmogonie chinoise sur la voie du Tao : « multiples torrents sortent d’un seul mont»./ « mais le ravin se fait montagne, le vide, le rejette à sa base, puis la base se fait montagne, le hisse, le rejette par-dessus bord, puis la montagne se refait ravin, ravin-montagne,montagne-ravin, tic-tac…».

Tic-tac est le bruit du mouvement qui réunit cîmes et abîmes se retrouvant ainsi sur la même ligne, sur l’axe vertical du plein et du vide.

Par les balancements, « les versements » et les « renversements » des milliers des souffles sacrés, les contraires s’assemblent et s’associent. Le vide entre dans le plein et le plein dans le vide :

« crêtes et creux

Mouvance à perte de vue

Balancements

par centaines

là,

ressentis ici

versements, renversements, rerenversements

En toute direction, en ligne droite

vers les embarcations au large

je vais

par les vagues

une à une

chemin sans trace

parcours long, actif, saccadé».

Sur les crêtes des montagnes, s’y trouve l’accomplissement par excellence du vide. Un vide à la fois extérieur et intérieur. La figure de l’homme-montagne dans la pensée chinoise traduit l’esprit d’un alpiniste impersonnel, qui dans son ascension, se perd, se dissout dans le paysage pour devenir lui même paysage tracé.

Reprenons ici une citation du livre Poésie chinoise de l’éveil qui explique très bien la naissance de la figure immortelle de l’être paysage : « L’écriture chinoise du mot « Immortel » sien 仙 accouple les caractères de l’« homme » 人 et de la « montagne » 山 ; ainsi, l’ermite, littéralement « homme-montagne », est la figure parfaite de l’être-paysage. […] ses mouvements ne l’emmènent nulle part et ses séjours n’ont pas de lieu. Toute résidence lui est provisoire : il ne recherche que le grand Tao. Il répond aux malheurs du monde en s’y conformant : l’univers est sa maison».

En homme-montagne ou homme-paysage, Henri Michaux se coupe du monde extérieur ,poussiéreux et vit en ermite dans son espace du dedans. Prenant pour maison ses plis intérieurs, il en fait un paysage sacré où s’élève la montagne du vide.

Nous pouvons remarquer dans l’éveil artistique de Michaux une initiation à la poésie et à la peinture chinoises de paysage. Nous trouvons dans l’annexe une petite anthologie de poésie chinoise que j’ai élaborée pour faire la comparaison avec les images du paysage dans l’expression de Michaux.

Conclusion

Partant d’un malaise existentiel et d’un repoussement des formes de l’expression déjà mises en place, Henri Michaux écrit pour repousser, pour rejeter et se perdre dans les grandes marées agitées qui tourmentent tout son être.

Dans un mouvement d’emplissage et d’expulsion, de traçage et de ratage, l’expression scripturale et picturale de Michaux sonde les profondeurs d’une âme tourmentée par le vide nihiliste des absences. Faut-il chercher à remplir ces espaces vides qui composent le moi de l’artiste-peintre ou au contraire se réjouir dans une union sacrée avec le vide éternel de l’infini?

Michaux est un adepte du mouvement, qu’il représente dans Émergences-Résurgences comme signe d’abandon, de détachement et de spontanéité. Son tracé suit la légèreté aérienne de ces lignes et signes qui calquent les mouvements du moi.

Nous avons pu constater qu’il y a une pluralité et une multiplication d’un fragment de moi, en permanente évolution, ceci se traduit par la figure de l’homme-flagellum qui est une pré-forme corporelle provisoire capable de prendre naissance en parallèle avec la création du langage.

Les doubles du moi se dessinent sur la page blanche laissant voir une vie faciale qui s’ouvre et qui se convertit au monde des lignes et signes. Les démons de l’être surgissent sous forme de tâches noires ou de figures fantomatiques dansantes sur un fond de couleurs de l’invention. La colofabrication et les gestes de la création du moi chez Michaux reprennent les mouvement de la Création.

La création de l’être, émerge du vide néant, et évolue à l’instar de l’évolution de l’univers, côte à côte avec la création du langage verbal et pictural.

Moi-textuel et moi-esthétique se rencontrent à travers l’union féconde des contraires qui animent toute chose.

Nous avons rapproché le mouvement de la création artistique de Michaux du  mouvement de va-et-vient des souffles yin et yang qui sont à l’origine de toute existence et de tout équilibre cosmique.

Mais tout au long de notre analyse nous avons précisé que le mouvement de la création chez Michaux combat la doctrine du dualisme occidental. Ainsi que toute union se fait selon l’assistance du vide médian qui tire sa force du grand vide originel et qui engendre la multiplicité des êtres.

Le moi michaldien et son double ne s’enferment plus dans une opposition dualiste rigide et angoissante. La force du souffle du Vide est là pour assurer une circulation ternaire capable de donner naissance à des milliers d’êtres, à des milliers de langues de soi.

L’ardeur de ce Vide se trouve présente dans les paysages de l’être tracés sous la force du grand Tao. Les cîmes de la création michaldienne s’illustrent sur les cîmes de la montagne.

En homme-montagne ou en homme-ermite, Henri Michaux s’initie à l’éveil poétique chinois et son aventure artistique se subordonne à une aventure spirituelle. Il se coupe du monde et parcourt en ascète les plis de son monde du dedans.

Bibliographie

I Bibliographie des œuvres d’Henri Michaux

1) Corpus étudié 

MICHAUX Henri, Emergences-Résurgences, Genève, Albert Skira, 1972, 131 p.

MICHAUX Henri, Jours de silence,Saint-Clément-la-Rivière, Fata Morgana, 1978, 40 p.

MICHAUX Henri, Ineffable vide, Paris, Editions Unes, 1999, 33 p.

  • Oeuvres de Michaux citées

MICHAUX Henri, Ecuador, journal de voyage, Paris, Gallimard, 1968, 188 p.

MICHAUX Henri, Face aux verrous, Paris, Gallimard, 1967, 196 p.

MICHAUX Henri, Idéogrammes en Chine, Fontfroide-le-Haut, Fata Morgana, 1975, 44 p.

MICHAUX Henri, La Nuit remue, Paris, Gallimard, 1967, 198 p.

MICHAUX Henri, La Vie dans les plis, Paris, Gallimard, 1949, 249 p.

MICHAUX Henri, Un barbare en Asie, Paris, Gallimard, 1967, 232 p.

MICHAUX Henri, Passages, Paris, Gallimard, 1998, 165 p., collection L’Imaginaire.

II Etudes sur Henri Michaux

1)œuvres critiques sur Henri Michaux

BEGUELIN Marianne, Henri Michaux, esclave et démiurge, Lausanne, L’Âge d’homme, collection Lettera, 1974, 221 p.

BELLOUR Raymond, Lire Michaux, Paris, Gallimard, 2011, 646 p.

COLLOT Michel, MATHIEU Jean-Claude, Passages et langages de Henri Michaux,

Paris, José Corti, 1987, 281 p.

FINTZ Claude, Henri Michaux – « homme-bombe» – L’œuvre du corps : théorie et pratique, Grenoble, Ellug, 2004, 165 p.

LIU Yang, A la recherche de la sagesse chinoise ou Henri Michaux et la Chine, Thèse de doctorat, Littérature comparée,  Université de Nankin, 2002.

MAYAUX Catherine, Henri Michaux : plis et cris du lyrisme, Paris, l’Harmattan, collection Critiques Littéraires, 1997, 359 p.

TROTET François, Henri Michaux ou la sagesse du vide, Paris, Albin Michel, 1992, 365 p.

2) Ouvrages consacrés partiellement à Henri Michaux

JENNY Laurent, L’Expérience de la chute de Montaigne à Michaux, Paris, Presses universitaires de France, 1997, 217 p.

LAÜGT Elodie, L’Orient du signe: rêves et dérives chez Victor Segalen, Henri Michaux et Emile Cioran, Oxford, Peter Lang, collection Modern French identities, 2008, 242 p.

ROELENS Nathalie, « Quitter Babylone Henri Michaux, la voie du silence », in Puissances de la voix: corps sentant, corde sensible, sous la dir. de BADIR Sémir, PARRET Herman, Limoges, PULIM, 2001,  p. 141-154.

SMADJA Robert, De la littérature à la philosophie du sujet : Baudelaire, Henri Michaux, Thomas Mann, Faulkner,  Paris, l’Harmattan, collection Critiques littéraires, 2010, 288 p.

  • Articles critiques sur Henri Michaux

BRUN Anne, « Écrire son corps, à partir de l’œuvre hallucinogène d’Henri Michaux », Le Coq-héron, n° 219, 2014/4, p. 58-66.

BRUN Anne, « L’expérience hallucinogène d’Henri Michaux à l’épreuve de l’inconscient : influence du surréalisme », Topique, n° 119, 2012/2, p. 109-121.

DESSONS Gérard, « Lire la peinture », Littérature, n° 115, 1999, p. 48-54.

HUANG Bei, « Henri Michaux et l’aventure du geste », Littérature, n° 175, 2014/3, p. 106-122.

TRUDEL Jean-Sébastien, « L’expérience du rien chez Henri Michaux », Laval théologique et philosophique, 58(2), 2002, p. 281–296.

III Ouvrages sur la pensée et l’esthétique extrême-orientale

1) Les textes fondateurs:

ESCANDE Yolaine, Traités chinois de peinture et de calligraphie : Les textes fondateurs (des Han aux Sui), Paris, Klincksieck, collection  L’esprit et les formes, 2003, 436 p.

ESCANDE Yolaine, Traités chinois de peinture et de calligraphie: Les textes fondateurs (les Tang et les Cinq dynasties), Paris, Klincksieck, collection L’esprit et les formes, 2010, 1240 p.

LAO-TSEU, Tao Te King, trad. Ma Kou, Albin Michel, collection  Spiritualités vivantes, 1984, 182 p.

Faure Pierre, Javary Cyrille, Yi Jing : le livre des changements, Paris, Albin Michel, 2002, 1065 p.

WANG Wei, Le Plein du vide, trad. Cheng Wingfun et Hervé Collet, Millemont, Moundarren, 2008, 113 p.

WANG Wei, Les Saisons bleues, trad. Patrick Carré, Paris : Phébus, collection Libretto , 2004, 374 p.

2) Essais et ouvrages sur la pensée et l’art d’extrême-Orient

BILLETER Jean-François, Essai sur l’art chinois de l’écriture et ses fondements, Paris, Éd. Allia, 2010, 413p.

Carré Patrick, Bianu Zéno, Poésie chinoise de l’éveil, à l’infini du ciel, Paris, Albin Michel, 2017.

CHENG François, Vide et plein : le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1988,

154 p.

Dictionnaire de la Pensée chinoise traditionnelle, Paris, Encyclopaedia Universalis, 2015, 349 p.

ESCANDE Yolaine, « Nuages, brumes et vapeurs : le souffle cosmique dans la peinture et la philosophie chinoises » in Nues,  nuées,  nuages  :  XIVes Entretiens  de  la  Garenne Lemot, Jackie Pigeaud, Rennes, Presses  universitaires  de  Rennes, 2010, p. 213-232.

GIRONS Baldine  Saint, « Les  nuages  dans  la  peinture  chinoise  et occidentale »  In   Nues,  nuées,  nuages  :  XIVes Entretiens  de  la  Garenne Lemot, Jackie Pigeaud, Rennes, Presses  universitaires  de  Rennes, 2010, p. 201-211.

HE Ging, Images du silence : pensée et art chinois, Paris, L’Harmattan, 2000, 292 p.

HUANG Bei, Segalen et Claudel: dialogue à travers la peinture extrême-orientale,

Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007, 463 p.

KIM, Hyeon-Suk, L’Art et l’esthétique du vide, Paris, l’Harmattan, 2014, 239 p.

QIN Haiying, Segalen et la Chine : écriture intertextuelle et transculturelle, Paris, L’Harmattan, collection Critiques Littéraires, 2003, 221 p.

TSEN Tsonming, Essai historique sur la poésie chinoise, Lyon, Jean Deprelle, 1922, 160 p.

III Ouvrages divers:

BACHELARD Gaston, L’air et les songes: essai sur l’imagination du mouvement,

Paris, José Corti, 1970, 306 p.

KLEE Paul, Journal, trad. Pierre Klossowski, Paris, Bernard Grasset, 2004, 359 p., collection: Les cahiers rouges.

KLEE Paul, Théorie de l’art moderne, trad. Pierre-Henri Gonthier, Paris, Gallimard, collection: Folio Essais, 1998, 153 p.

LEVINAS Emmanuel, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, Paris, Librairie générale française, collection: Biblio essais, 2006, 286 p.

MERCURY Jean-Yves, La Chair du visible: Paul Cézanne et Maurice Merleau-Ponty, Paris, L’Harmattan, collection Ouverture philosophique, 2006, 103 p.

MERLEAU-PONTY Maurice, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, collection Tel, 1964, 360 p.

MERLEAU-PONTY Maurice, L’oeil et l’esprit, Paris, Gallimard, collection Folioplus Philosophie, 2006, 155 p.

SARTRE, Jean-Paul, L’Etre et le néant: essai d’ontologie phénoménologique, Paris,Gallimard, collection: Tel, 1976, 691 p.,

Annexe

À la recherche de l’ermite

Canne au poing, je recherche l’ermite

Par un chemin abandonné en travers du temps.

Comment accéder à sa grotte dans la paroi ?

La montagne résonne à son luth…

Les nuages blancs se heurtent au promontoire

de l’ombre,

Les fleurs rouges s’allument au bois de lumière.

Entre les pierres, je bois à la source d’ambroisie.

Où virevolte un éclair d’écailles

Cordes et vents sont de trop

Quand le paysage est pure musique.

À quoi bon le chant des hommes ?

Les arbrisseaux savent pleurer.

J’ai pour me nourrir les chrysanthèmes,

Des pans d’orchidées pour me vêtir.

Pris de doute, mon pas hésite :

J’en jetterais ma coiffe !

Tsouo Sseu

Le moine en sa chambre des sommets

Quand surgit la lune aux monts de l’Est,

Il médite en sa chambre des sommets.

Dans la forêt vide, nul feu n’éclaire sa veille.

Esseulé de la nuit, il puise à la source froide.

Trente années de vie, sans redescendre jamais,

Au monastère du Torrent Bleu

WEI YING-WOU

Vaine visite au moine taoïste du mont Coiffé du Ciel

«Les bambous sauvages déchirent

le bleu des brumes

Au sommet de jade s’agrippe la cascade.

Nul ne sait où l’ermite s’en est allé

Les pins partagent ma mélancolie»

MONG HAO-JAN

Retour à la vie des champs

Enfant, je ne suivais pas les voies du commun;

J’avais pour les monts un amour spontané.

Piégé par la poussière du monde

[…]

Dans ma chambre vide, je vis à loisir

Comme en cage longtemps je suis resté :

Me voici de retour à ma libre nature.

[…]

Ma chambre vide a fui la poudre des pensées.

T’AO YUAN-MING

Question-réponse dans la montagne

Pourquoi habiter la montagne d’émeraude?

L’esprit libre, je souris en silence.

Au mystère de l’eau les fleurs de pêcher glissent

Univers au-delà des mondes.

LI PO

Jour d’été dans la montagne

J’agite, nonchalant, mon éventail blanc;

Mon corps va nu par la verte forêt.

J’accroche ma coiffe à un rocher-

Le vent des pins coule sur mon crâne

LI PO

En montagne

La roche blanche émerge du torrent :

Ciel froid aux rouges feuilles éparpillées.

Sur le chemin du mont, la pluie s’est absentée

Le bleu du vide mouille nos habits

Wang wei

De la montagne, à mes frères et soeurs

De compagnons chercheurs les montagnes

Débordent,

Qui d’eux-mêmes affluent pour l’éveil et le chant.

Regardez-nous depuis vos lointaines cités :

Vous ne verrez que des nuages blancs.

Wang wei

Soir d’automne en montagne

Dans la montagne vide après la pluie nouvelle

Le soir est au temps d’automne

Éclats de lune blanche entre les pins,

Flot de source claire sur les rochers.

Wang wei

En contemplant la montagne parfaite

Quel est le visage de la montagne parfaite?

-bleu du nord et bleu du sud s’y confondent.

Fleur des métamorphoses

Où yin et yang partagent soir et matin

TOU FOU

Montagne de printemps, nuit de lune

La montagne au printemps déborde d’instants

Parfaits.

Jouons qu’à la nuit dans l’oubli du retour!

Je puise de l’eau – la lune à mes mains se love;

Je taquine les fleurs- leurs senteurs m’inondent.

La joie efface le proche et le lointain.

Comment partir, prisonnier des parfums?

Au sud, quand la cloche frémit,

Les terrasses glissent dans le bleu subtil

YU LIANG-CHE

Table des matières

Introduction

  1. les sentiers de la création entre verbal et pictural.

I.1. Le lisible et le visible dans Émergences-Résurgences.

I.2. Henri Michaux face à son vécu de peintre.

I.3. L’aventure du «je», de la ligne, du signe et de la tache.

I.4. L’embarras du verbe entre signifié occidental et signifiant oriental ou

les limites de l’intelligible et l’infini du primitif.

I.5. Mots et couleurs du double.

I.6. Les visages du moi ou les démons intérieurs.

  1. La conversion michaldienne entre aventure spirituelle et littéraire.

II.1. Rejet, mouvement et abandon entre matériel et immatériel.

II.2. Le profane et le sacré ou la démarche rythmée vers le rien,le zéro,

le Vide, silence.

II.3. Le souffle yin, le souffle yang et le souffle du Vide-médian.

II.4. L’expérience spirituelle du dépouillement, du détachement et

de la perte de l’avoir dans Ineffable Vide.

II.5. les images du Vide originel dans le symbole de la montagne dans

une initiation à la poésie et à la peinture chinoise de paysage.

Conclusion.

Bibliographie.

3 Replies to “Henri Michaux : Écriture et peinture à la lumière de l’art chinois”

  1. Merci d’avoir mis en ligne votre étude qui apporte un autre éclairage entre les dessins et textes de l’auteur belge.
    Peu (ou prou) contemplatif, oui il y a bien du mouvement chez Henri Michaux et certains textes sont des actions concrètes étirées jusqu’à leur rupture. Je pense, notamment à Mes occupations, Le grand violon ou Qui je-fus.
    En poussant le concept encore un peu plus loin, on pourrait même dire que le mouvement d’écriture d’H. Michaux était quasi-ontologique.
    « Je suis habité ; je parle à qui-je-fus et qui-je-fus me parlent. Parfois, j’éprouve une gêne comme si j’étais étranger. Ils font à présent toute une société et il vient de m’arriver que je ne m’entends plus moi-même. »

    Aimé par 1 personne

Répondre

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l’aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :